Zběsilá léta

„Právě poezie je v prostoru, kterému jsme si zvykli říkat ‚veselé ghetto‘, jednou z forem záchrany před odlidšťujícím a nivelizujícím tlakem establishmentu“,[1] napsal Ivan Martin Jirous v osmdesátých letech. Příbuznou formu záchrany tehdy pro sebe zvolil i Viktor Karlík. Toto období, pro mnohé spojené s normalizační šedí, je v jeho tvorbě divoké, pestré, magické a silné. Jeho obrazy, plastiky, grafiky, objekty i akce představují alternativní svět, kde temnotu a uniformitu překonávají planoucí barvy a tajemná světla, kde neplatí žádná vnější pravidla a pulsuje vitální energie.

Už před maturitou na grafické škole v Hellichově ulici v Praze si našel cestu k undergroundu a tady, na okraji tehdejší společnosti, bez perspektiv a pod stálou hrozbou persekuce, nalezl svůj osobní prostor svobody. V něm mohl žít sice s mnohými riziky a nepohodlně, ale bez ponižujících kompromisů s režimem, a věnovat se tvorbě, která se nepodřizuje ani politickým, ani institucionálním a akademickým požadavkům.

Stal se nejvýraznější výtvarnou osobností mladší undergroundové generace, která se formovala na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Politické represe po založení Charty 77 veřejně upozornily na existenci nezávislých iniciativ, dosud oficiálně popíranou. Především mládeži dospívající v nejdusnějších letech normalizace, kdy už nebylo možné věřit v „dočasnost“ vojenské okupace a kdy se budoucnost „se Sovětským svazem na věčné časy“ jevila jako zcela nepochybná, sama totalitní moc bezděčně ukázala, že je možné vzdát se pohodlné pasivní existence mlčící většiny a vzepřít se nepřijatelné politické realitě.

„Vlastně jsme začali vydávat samizdat, aniž jsem například já tehdy to slovo znal,“ vzpomíná Karlík na počátky tzv. smíchovsko-malostranského okruhu, k jehož jádru patřil. Toto společenství vznikalo živelně a začalo se soustřeďovat kolem sborníku Desítka X/Violit a kapel Psí vojáci a Národní třída. Původní kamarádská parta s tvůrčími ambicemi literárními, výtvarnými i hudebními se rychle proměnila v důležité centrum nonkonformních kulturních aktivit. Viktor Karlík zde v období 1980–1981 debutuje na nelegálních výstavách a v samizdatových sbornících, zakládá a výtvarně upravuje samizdatovou knižní řadu Edice Pro více, kde vycházely prvotiny Jáchyma Topola, Víta Kremličky, J. H. Krchovského, Víta Bruknera, Filipa Topola, Beatrice Landovské a Martina Sochy, a v polovině osmdesátých let pak spolu s Jáchymem Topolem a Ivanem Lamperem stojí při vzniku nelegálního kulturního periodika Revolver Revue, v němž dodnes působí jak autorsky, tak jako redaktor a grafik.

Pojem underground chápe Karlík v duchu Jirousova vymezení nikoli jako umělecký směr nebo strategii, ale především jako „vědomé duchovní úsilí“,[2] sebezáchovný etický postoj, jehož nejvyšší hodnotou je svoboda a vnitřní poctivost života i tvorby. Také pro něj je oblast tzv. druhé kultury „naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment“.[3] Po maturitě 1981 se proto ani nesnaží dostat se na vysokou školu. „Malování nebo tvorba plastik, to byl můj svobodný prostor, něco, co jsem považoval za osobní věc – a představa, že mi do toho budou mluvit pedagogové, kterých si nevážím a kteří jsou pro mne z etického hlediska nepřijatelní, mi vadila,“[4] vzpomíná. Místo studoven navštěvuje třeba pražské antikvariáty, kde se seznamuje s Váchalem, Boudníkem, Célinem a dalšími podivíny výtvarného umění i literatury;jeho živými „učiteli“ se stávají osobnosti scházející se u Němcových v Ječné, zejména I. M. Jirous, Andrej Stankovič, Zbyněk Hejda, a také Egon Bondy, z oficiálního světa pak Lubor Hájek, vedoucí orientální sbírky NG na Zbraslavi, v jejímž depositáři je Karlík v osmdesátých letech zaměstnán.

Řadu let působí Karlík zcela mimo neoficiální či polooficiální aktivity tzv. alternativní šedé zóny, která od druhé poloviny sedmdesátých let pod povrchem oficiálně deklarovaného socialistického umění do jisté míry suplovala standardní výtvarný provoz, zdecimovaný normalizační kulturní politikou. Jeho pojetí alternativy je radikální a důsledné, znamená postavení nejen mimo oficiální instituce, ale i mimo akademickou sféru. („Jakmile je totiž učiněn první ústupek […], je ztraceno vše,“zdůrazňoval tehdy Ivan Martin Jirous.[5]) Karlík dlouho vystavuje jen v bytech a zahradách svých přátel a blízkých spolupracovníků, teprve na konci osmdesátých let, kdy se s perestrojkou na politickém hřišti začínají uvolňovat přehrady mezi oficiálním a neoficiálním, je přizván i k některým výstavám šedé zóny: v květnu 1987 se účastní poslední, v pořadí šesté a první legální Konfrontace ve Špitálské ulici ve Vysočanech, na níž se tehdy sešlo široké spektrum umělců tvořících mimo oficiální Svaz výtvarných umělců včetně neznámých představitelů podzemí. V březnu 1989 je pak zastoupen na podobně otevřené mezigenerační přehlídce Minulost a budoucnost, uspořádané v prostorách zdevastované Vinohradské tržnice. Na jaře 1989 má z iniciativy Josky Skalníka výstavu v pražském Klubu Na Chmelnici.

Přestože si Viktor Karlík od počátku udržuje postavení solitéra, jeho tvorba v osmdesátých letech organicky zapadá do půdorysu dobových výtvarných tendencí a bezprostředně souvisí s podstatnou stylovou a názorovou proměnou v českém umění, spojenou s prosazováním postmoderních idejí.

Na začátku osmdesátých let převažovaly v prostoru šedé zóny v podstatě dva hlavní trendy: První představovala tzv. česká groteska, linie rozvíjející podněty nové figurace, v níž se výrazně odrážela absurdita životních podmínek reálného socialismu. Ve druhém proudu, který se prosazoval zejména na dobových kolektivních akcích a sympoziích, jako byly Malechov, Mutějovice, Malostranské dvorky nebo Setkání na Spartě, doznívaly u nás ještě směry západního umění pozdních let šedesátých a sedmdesátých – konceptuální a akční tendence, land art, body art, minimalismus a arte povera. Směřování této druhé linie zůstávalo také do jisté míry existenciální, ale vztahovalo se k obecněji formulovaným významům.

V roce 1984 pak dochází k výrazné proměně. Na neoficiálních výstavách nazvaných Konfrontace se ke slovu přihlašuje nová výtvarná generace s radikálně odlišnou orientací výtvarnou i ideovou. Reaguje bouřlivě na německý neoexpresionismus a italskou transavantgardu a hlásí se k postmodernímu přehodnocení podstaty a smyslu umělecké tvorby. Charakter Karlíkova výtvarného projevu má s nastupující novou vlnou mnoho společného a lze ho zařadit mezi průkopníky české divoké malby. Zároveň si ale podržuje vnitřní kontinuitu s dosavadními tendencemi výtvarné tvorby, které se nepodřizovaly doktríně socialistického realismu, a představuje tak jakýsi mezičlánek spojující modernistické a postmoderní pojetí.

Počátky postmodernismu v českém výtvarném umění bývají většinou paušálně spojovány právě s prvními Konfrontacemi, ve skutečnosti však u nás proměna výtvarného klimatu začala dříve a probíhala povlovněji. Podobně jako u Martina Mainera a Vladimíra Kokolii, kteří dospívají k uvolněné malířské expresi časněji, nebo Františka Skály, jehož dřevěná plastika Bez názvu, instalovaná roku 1980 v parku ve Veltrusích, je považována za první vlaštovku „vypovídající o příchodu nového uměleckého slohu“ v českém prostředí,[6] můžeme v Karlíkově tvorbě sledovat neoexpresionistické principy už od počátku osmdesátých let.

Jeho primitivistické grafiky z let 1980–1981 (např. Ďábel, Tři Králové, Král, Opilosti), z nichž některé byly zveřejněné v samizdatech, by se ještě daly vztáhnout k české grotesce, ale obrazy, které vystavil na své první samostatné výstavě v bytě Jáchyma Topola v lednu 1983 (Malířův den, Mrzák, Portrét, Ve vlastní šťávě aj.), už odpovídají vlně divoké malby.

Nehlásí se k ní však programově, na rozdíl od tehdejších studentů vysokých škol, kteří pozorně sledovali aktuální trendy evropského umění. „Zhlédnutí obrazů německého neoexpresionismu nám okamžitě ukázalo cestu. Tyto obrazy vyjadřovaly to, co jsme cítili kolem sebe, co jsme spontánně vyjadřovali v muzice, co odpovídalo i našemu obecnému postoji,“[7] komentuje například Vladimír Skrepl svůj výtvarný debut v roce 1984. Tvorba Viktora Karlíka je sice také spojená s rockovou hudbou a také se do ní přelévá anarchická vitalita punku, ale k divokému výrazu a negaci akademické malby ho nepřivádějí vzory evropské výtvarné scény. Jeho verze neoexpresionismu vychází bezprostředně z osobního prožitku a souvisí s celkovou poetikou tzv. druhé generace českého undergroundu. „Ve vzduchu je cítit cosi, co má k expresionismu výrazně blízko. Když už je o něm zmínka, pozoruhodné je, že na něj navazují i mladí výtvarníci z okruhu Psích vojáků“,[8] všiml si Ivan Martin Jirous ve svém referátě o skupině Psí vojáci v časopise Vokno v roce 1986. Aktualizace expresionistických principů u Karlíka nevychází z dobových vzorů, ale je reakcí na dobovou bezvýchodnou životní situaci, osobně silně pociťovanou a do důsledků prožívanou, spontánním výrazem beznaděje, protestu, vzdoru a touhy po svobodě. Opírá se spíš o příklad prvních expresionistů a klasiků českého modernismu, především svérázného heretika Josefa Váchala, a zakládá ji „zběsilost a pokora“[9] pro undergroundové společenství příznačná.

Nejnápadnějším znakem, který Karlíkovu tvorbu s nástupem nové vlny spojuje, je samozřejmě návrat ke štětcové malbě a obrazovému vyprávění, provázený despektem k akademickým šablonám. Karlíkův přístup k malbě je však do jisté míry odlišný: protože neabsolvoval akademické školení, nepotřeboval se tak radikálně distancovat od malířského řemesla. Pro většinu účastníků Konfrontací byl v počátcích divoké malby důležitý především sám akt malování a nikoliv výsledný artefakt. Malovalo se často natěračskými štětkami na velké formáty balicího papíru a péče o technické provedení díla se považovala za samoúčelný formalismus. Viktor Karlík sice také pracuje s vitálními a surovými malířskými gesty, disharmonickými barvami, neklasickými výtvarnými postupy i nouzovými a odpadovými materiály, zároveň ale tradiční prostředky malířského výrazu programově neodmítá. Dosavadní možnosti „řeči formy“ kriticky zvažuje a nově využívá, propojuje destruktivní expresivní gesta s kultivovanými estetickými detaily, a uplatňuje dokonce i rafinované technologické postupy, jako je enkaustika nebo zlacení na poliment (Oltář, Na prahu háje, Netopýr, Zlatý obojek).

Postmoderní „návrat k malbě“ provázela ztráta vnitřní celistvosti obrazu a propojování malířských a konceptuálních postupů. Existence výtvarného díla už není ničím samozřejmým, jeho autonomii často narušují a zpochybňují jednak slovní sdělení zapojená do struktury obrazu, jednak přesahy mezi objektem a obrazem či mezi malbou a akcí. „They say the new wave is dead,“ vpisuje Jiří David v roce 1985 do svého stejnojmenného obrazu s citací Milerova Krtečka. „Kde končí paleta?“ ptá se Karlík na jednom ze svých autoportrétů. V obou případech se texty týkají aktuálních možností malby, ale zatímco Davidův provokativní bonmot se vztahuje k soudobým strategiím na výtvarné scéně, otázka Viktora Karlíka zůstává spojená s modernistickým hledáním živých a neakademických prostředků osobní umělecké výpovědi.

Poetické komentáře a autorské texty či asambláže z nalezených materiálů, které Karlík často zapojuje do svých obrazů (např. Poslední píseň, Chtěl bych být pes, Cosi cítím, cosi tuším, Ryba na mělčině), nemají vlastní řeč malby zpochybňovat, ale rozšířit a obohatit její možnosti. Přestože pracuje s konceptuálními principy a výrazovými experimenty (krajní polohu představují jeho „živé obrazy“), uznává autonomii obrazového prostoru a jeho platnost se naopak pokouší obnovovat, zdůrazňuje ji i originálně řezanými a malovanými rámy. Svými objekty Nemocný štětec a Mrtvý štětec z počátku devadesátých let nedeklaruje konec malby, spíš konstatuje obecnou dobovou diagnózu; sám malířské prostředky definitivně neopouští.

K charakteristickým rysům české výtvarné postmoderny patřila také vazba k mimoevropským a primitivním kulturám. Zvlášť v první fázi nové vlny, kdy u nás ještě doznívalo beuysovské pojetí tvorby jako sekulárního rituálu, představovaly totemy, masky, oltáře, šamanské rekvizity a atributy nejrůznějších kultů základ dobového ikonografického rejstříku (výrazně se uplatňují zejména v tvorbě Jaroslava Róny, Michala Gabriela či Františka Skály). Primitivismus ovládá zejména Karlíkovy reliéfy, sochy a schránky, které působí dojmem kultovních objektů, nicméně divoké až zběsilé primitivistické ornamenty se rozvíjejí i v jeho linorytech (zejména v ilustracích pro samizdatové vydání Havlova Pokoušení) a olejích (Mrtvá opice, Netopýr, Nebeské kotvy aj.). U Karlíka však nejde o postmoderní citace či parafráze různorodých kulturních kódů napříč časem a prostorem, ale spíš o spontánní návrat k výrazovým principům umění, které mělo v životě lidské pospolitosti nezastupitelnou funkci a umožňovalo přežít. „Snad je v této souvislosti možno hovořit o jakémsi syndromu ‚divošství‘ či ‚domorodectví‘: ‚divoch‘ se stává cizincem ve vlastní zemi obsazené nepochopitelným a zřejmě neporazitelným nepřítelem,“ interpretuje primitivismus v undergroundu Martin Machovec.Motiv masky, kterým je Karlík v osmdesátých letech téměř posedlý a rozvíjí ho v nesčetných technologických verzích od obrazu přes objekty a reliéfy až po akční experimenty s „živými obrazy“, neodkazuje jen k primitivním kulturám, znamená zároveň existenciální metaforu hledání identity a lze ho chápat i jako všudypřítomný znak normalizační reality.

Primitivistická divoká malba byla příznačná především pro první etapu nástupu nové vlny, po roce 1986 se na české výtvarné scéně prosazují spíše chladnější umělecké přístupy, zříkající se osobního prožitku a soustředěné na významové hry s konvenčními prostředky výtvarného jazyka. V Karlíkově tvorbě je neoexpresionimus zakořeněn hlouběji, a proto se její výraz začíná zklidňovat až na samém konci osmdesátých let. Tehdejší obrat Viktora Karlíka ke konceptuálním experimentům založeným na principu ready made (někdy s přímými odkazy k Duchampovi) však neznamená oslabení naléhavosti jeho osobního sdělení. I když Karlík pracuje s nalezenými předměty nebo jejich otisky, promítá do svých realizací stále odraz vlastního životního příběhu.

Viktor Karlík žije a tvoří ve stejném uměleckém časoprostoru jako autoři debutující na Konfrontacích a jejich projev spojuje řada příbuzných výtvarných znaků, přesto se jejich východiska i umělecké postoje v mnohém podstatně liší. Nejhlubší rozdíl se týká smyslu a poslání tvorby. Zatímco umělci undergroundu chápali umění především jako „vyslovování pravdy o životě a pozici člověka ve světě“,[10] nová vlna takovou výpověď rozhodně odmítá. Její protagonisté se negativně vymezovali vůči tvorbě předchozí generace především kvůli jejímu „existenciálnímu marasmu“, naproti tomu osvobozující a v zásadě nedestruktivní, tedy jen zdánlivý nihilismus undergroundu měl s existenciálními východisky české grotesky společného daleko víc. „Hm, kdo jsem?“ začínábáseň Jáchyma Topola nazvaná Co je, ty králi zrůd? Stejně se znovu a znovu ptá Karlík ve svých autoportrétech, i když se nepokouší hledat konečné odpovědi. Jeho Hamlet z roku 1983 je sice neuctivou a ironickou připomínkou ikony evropského kulturního dědictví, samotnou hamletovskou otázku po smyslu života však neironizuje, ale naopak aktualizuje a znovu naléhavě otvírá.

Existenciální základ v podstatě spojuje Karlíkova zběsilá léta s dalšími etapami jeho tvorby i s jeho současnou výtvarnou polohou. Zároveň představuje také zásadní rozdíl, jímž se Viktor Karlík od druhé poloviny osmdesátých let vymyká z většinového výtvarného proudu českého umění.

Rasantní nástup české postmoderní nové vlny byl provázen teoretickými proklamacemi, které se odvolávají k uznávaným jménům postmoderní filosofie, ale do jisté míry zjednodušují i zkreslují jejich teze. Z Lyotardova odmítnutí „velkých vyprávění“ a nastolení pluralitního modelu pravdy rozpadající se do paralelních jazykových her se tu pro uměleckou tvorbu vyvozuje požadavek naprostého vyprázdnění obsahů, absence významů, „mluvení, které nevede k vyslovení“.[11] Tyto závěry jsou Karlíkovi cizí. Zpochybnění absolutních pravd pro něj neznamená rezignaci na pravdivost individuálně formulovaného uměleckého sdělení, zůstává věrný pojetí tvorby jako závažného a závazného osobního sdělení.

S prosazováním absence významů bylo navíc logicky spojeno i odmítání etických kritérií v hodnocení tvorby a programová apolitičnost – a v tomto bodě se Karlíkovy cesty s tvorbou tvrdohlavé generace rozcházejí diametrálně: Zatímco mladé undergroundové společenství, k němuž Karlík náleží, „podává děsivé autentické svědectví o naší době“,[12] nová malba se od aktuální společenské situace záměrně distancuje: „Věřili jsme, že je možno vybudovat nebo zviditelnit oblast srozumitelných, čitelných a důležitých obsahů, které jsou zcela indiferentní marasmu života pod vládou komunistů. Nechtěli jsme být ani poplatní moci, ani vyčerpat se v politické opozici,“ konstatuje za skupinu Tvrdohlaví Jiří David. Jeho teorie „totální distance v období sociální vybledlosti“ je pro Karlíka naprosto nepřijatelná. Reaguje sice spontánně na postmoderní podněty a využívá možnosti plurality vyjadřovacích kódů, ale nepřistupuje na nezávaznost významů a nevzdává se odpovědnosti za uměleckou výpověď a její smysl. Obsahy indiferentní k reálné životní situaci mu nemohou stačit. Zásadní rozdíl obou přístupů vyvstává například při srovnání Císařovského obrazu Pohlednice ze zajetí z roku 1989 a Karlíkova oleje Pohlednice příteli, vystaveného v květnu 1989 v Klubu Na Chmelnici. Obě práce představují „písmový obraz“, který cituje text skutečné pohlednice. Zatímco však Císařovský s programovým neosobním odstupem reprodukuje úhledným naivistickým písmem text zajímavého, ale významově neutrálního dokumentu z rodinného archivu, Pohlednice příteli reaguje divokým dramatickým rukopisem na věznění Ivana Magora Jirouse. Karlík ovšem nerozvíjí žádné „umění bojující“: usiluje „jen“ o hlubší reflexi osobní i obecné životní situace, jíž se nový trend programově vyhýbá. V tom je jeho postavení na české výtvarné scéně osmdesátých let zcela nezastupitelné.

Karlíkova osobitá verze „divokého umění“ nebyla dosud dostatečně zhodnocena. Ve sborníku Alternativní kultura, který se pokouší o souhrnný pohled na české umění rozvíjející se mimo stranické direktivy, Martin Machovec připomíná, že se za normalizace na veřejnosti popíral nejen význam, ale i samotná existence undergroundové subkultury a obecně „převažovala tendence všechny podzemní aktivity prohlašovat za neexistentní“.[13]Je smutným paradoxem, že výtvarný underground let osmdesátých se takto jeví z oficiálního uměleckohistorického pohledu dodnes.

Výpravná dvousvazková publikace Dějiny českého výtvarného umění VI z roku 2007, jež by měla být základní odbornou příručkou mapující české výtvarné dění v období 1958–2000, se výtvarnou tvorbou pražského undergroundu vůbec nezabývá a jako jedinou alternativu k oficiální pseudoprodukci sleduje výhradně prostor šedé zóny. Karlík je tu jen okrajově zmíněn v souvislosti s časopisem Revolver Revue, případně jako grafik spolupracující v devadesátých letech s nakladatelstvím Torst. (Zato akademici pohotově naplňující režimem požadované šablony, jako byli M. Axman, J. Simota či R. Svoboda, jsou zde zastoupeni reprodukcemi ve stejném rozsahu jako např. Otakar Slavík, Martin Mainer, Stanislav Diviš aj.)

Underground ignoroval provoz oficiálního a institucionálního umění v totalitním státě a instituce jako by mu to dodnes vracely. Výtvarníky undergroundu nevzala v potaz ani výstava Malba osmdesátých let, pořádaná 2010 v brněnské Wannieck Gallery, přestože navenek deklarovala snahu poprvé komplexně představit „tvůrčí vzepětí generace, jež se za doby normalizace razantně přihlásila k právu svobodně tvořit a vystavovat“.[14] Přitom už v roce 1989 zařadil Egon Bondy, jeden z klíčových představitelů českého undergroundu, Karlíkovu tvorbu jednoznačně do kontextu umění nové vlny druhé poloviny osmdesátých let: „Přehlížím-li ty nejmladší, má v plastice Karlík místo těsně vedle Gabriela (ať se proto nehněvá ani ten, ani onen, myslím, že jsou oba sví vlastní a oba moc dobrý). Navštívil jsem Viktora Karlíka proto, že patří k těm, kteří se nedali úřední cestou Tvrdohlavých – a není sám. Chtěl jsem vědět, zda máme mimo Tvrdohlavých ještě něco jiného, nač se lze spolehnout. S potěšením jsem zjistil, že ano,“[15] napsal v časopisu Vokno. Zatímco Bondy dokázal sledovat alternativní umění doby normalizace skutečně komplexně a všímal si jak undergroundu, tak i šedé zóny, z historiků umění zdůraznil souvislost Karlíkova díla s tvorbou nové vlny zatím pouze Marcel Fišer na výstavě +- 50: generace osmdesátých let, uspořádané 2006 v Klatovské galerii U bílého jednorožce.

Bylo by na škodu české historiografie umění, kdyby nedokázala rozeznat a docenit závažnost Karlíkovy „divoké periody“ a nepřiznala jí patřičné místo v obrazu českého umění osmdesátých let. V širokém spektru tehdejších výtvarných tendencí a názorů představuje tvorba Viktora Karlíka velmi důležitou a nezastupitelnou položku: eticky nekompromisní i výtvarně výraznou a přesvědčivou. Není naplňováním aktuálních stylových šablon, ale především svébytnou reakcí na vlastní životní situaci i její společenský kontext. Karlík se neptá, zda má patřit k modernistům nebo postmodernistům, hájí si nezávislost svých uměleckých postojů. Mezi uměním a svobodou je pro něj stále rovnítko. To je sice modernistický princip, ale je otázkou, co získáme, když se ho zřekneme.

Neoexpresionistická etapa představuje v tvorbě Viktora Karlíka relativně ohraničený časový úsek, končící zhruba s pádem totality. Poté co padly hranice ghetta, se Karlíkův výtvarný výraz podstatně proměňuje, někdejší zběsilost ztrácí vnitřní zdůvodnění. To podstatné však zůstává beze změn: i nadále dává Viktor Karlík přednost nezávislosti před budováním pozic na výtvarné scéně a rozvíjí svůj svébytný tvůrčí „deník“, v němž se promítá to nejpodstatnější z jeho životní i umělecké zkušenosti.

Podzemní práce / Underground Work (Zpětný deník / Retroactive Diary), 2012, s. 345-349