Zátiší Viktora Karlíka

V roce 1999 vystavil Viktor Karlík v pražské Galerii Litera soubor obrazů nazvaný Centrum periferie. Jsou to obrazy nevelkých rozměrů, jejichž kolorit je právě tak jednoduchý jako tvary zobrazených předmětů. Převládá v něm šeď, barva obyčejnosti, všednosti a zvetšelosti, prachu, špíny a šera – barva předměstí, jehož lidské i mimolidské obyvatele Karlík zpodobuje se zaujetím připomínajícím umělce, kteří ve dvacátých letech 20. století tvořili v duchu takzvaného magického realismu, nové věcnosti, civilismu a umění sociálního. Formově mají tyto Karlíkovy práce snad nejblíž k tomu, co v oné době dělal Josef Čapek, kterého bych se však neodvážil jmenovat, kdybych se bál, že tak zpochybním Karlíkovu osobitost. Shledávám ji zejména ve výrazové střízlivosti: tyto obrazy působí ještě méně malebně než poválečné obrazy Čapkovy, ba lze o nich říci, že jsou přímo protimalebné.

Tím víc může leckoho překvapit Karlíkova výstava nynější, dokazující velmi přesvědčivě, že je to jeden z našich současných malířů nejmalířštějších. Opravdových malířů je u nás zejména mezi mladšími umělci málo, a není tedy divu, že Karlík má po této stránce víc spřízněnců v minulosti než v současnosti; a já vidím jeho význam také v tom, že se k tradici malby hodné toho jména hlásí tak otevřeně v době, která malířskosti v podstatě nepřeje. Možná si potřebnost takového přihlášení uvědomil i on, když pro výstavu vybral ze své dosavadní tvorby právě tuto její část. Nejsou to obrazy nové – vznikly v letech 1995–1996, tedy ještě před těmi, jež byly v Galerii Litera vystaveny loni; ty jsou z let 1997–1998.

Tato výstava má název Nature morte, což je francouzské označení zátiší. Zátiší je jeden z námětů z malířského hlediska obzvlášť vděčných, protože nejméně zatížených obsahem mimovýtvarným – ne náhodou kubisté, maximalisté výtvarnosti, učinili právě zátiší svým námětem nejčastějším a takříkajíc erbovním. Viktor Karlík je však nemaloval proto, aby jako kubisté na základě zpodobených věcí tvořil umělé obrazové organismy, spojené s objektivní skutečností jen náznakově a natolik volně, že na první pohled vypadají jako obrazy zcela abstraktní a nefigurativní. Karlík malující zátiší je v pravém slova smyslu realista a navazuje přitom na realismus Holanďanů 17. století asi tak, jak na něj navazovali Karel Purkyně a Josef Navrátil. (Dělal to ostatně i Emil Filla v nejanalytičtější fázi svého kubismu.) Také Karlík maluje ryby, aby za přímého styku s hmotou různých barev a struktury dosyta užil rozkoše malování a aby jejím prostřednictvím umocnil svůj prožitek vnější reality. Hovořím-li o rozkoši malování, mám na mysli slastné potěšení nejen z barevnosti „o sobě“, jak by řekl filosof, ale také z barevnosti pasty, kterou malíř nanáší na podkladovou plochu; tedy nejen z optické, nýbrž i z haptické stránky obrazu, při jejímž utváření se významně uplatňuje malířský rukopis, patřící k nejpozoruhodnějším vlastnostem malby. A s radostí si připomínám, že jsem se v posledních letech setkal málokde s tak krásným zpracováním barevného nánosu a s tak krásným, vpravdě duchaplným zacházením se štětcem jako v těchto Karlíkových zátiších. Je to zas jednou oslava malířství – o to přesvědčivější, že v ní není vůbec nic programového ani okázalého.

Tyto obrazy jsou však také oslavou pravého, autentického realismu, rodícího se z uchvácení umělce objektivní skutečností – z uchvácení, jehož síla někdy přiměje i leckoho z těch, kdo se zabydlili v umělém a výlučném světě moderního umění, k tomu, aby se ji snažil zobrazit v její přirozené tvářnosti. Takové „návraty k pramenům“, jak říkal Yves Tanguy, obrozují tvůrčí potenci a náleží k nejvzácnějším událostem v dějinách moderního umění, a zažily je právě osobnosti největší, protože nejtvořivější, jako byli Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Henry Moore, z Čechů Otto Gutfreund, Josef Šíma, Alén Diviš. – I Karlíkův obrat k realismu je tohoto rodu a jako takový nemá nic společného s obecnými tendencemi dnešního umění: je to záležitost ryze individuální a osobní. Ostatně jen co je osobní, přináší v umění něco nového. – Žádný umělec tu však není zcela sám, vždy má nějaké příbuzné po duchu, a je dobře, když o nich ví. Také v Karlíkových zátiších vyciťuji ducha některých jiných umělců novějších i starších. Zmínil jsem se už o Karlu Purkyňovi a o Josefu Navrátilovi a v této souvislosti jsem měl na mysli zejména Purkyňovy hutné pasty a jadrnost jeho malby vůbec, jež často připomíná práci sochaře s hlínou, a Navrátilův námětový a kompoziční minimalismus, soustřeďující se třeba jen na jediný ovocný plod obklopený prázdnem. Myslím však také na Aléna Diviše, který svým raným obrazem rozpadajících se ptačích mrtvolek a pozdními obrazy lidských kostí dal francouzskému termínu nature morte, jenž doslova značí mrtvou přírodu, právě tento doslovný význam.

Co tedy s těmito umělci sbližuje Viktora Karlíka? S Purkyněm to, jak zdůrazňuje hmotnost a plasticitu zobrazených zvířecích těl, s Navrátilem to, jak je osamocuje a nechává ležet jen na holé desce (na rozdíl od desek Navrátilových tu a tam zjizvené a zašpiněné), anebo se vznášet jakoby v nekonečném prostoru, s Divišem pak to, že zpodobuje-li mrtvá zvířata (kromě převládajících ryb žáby, netopýry a myši), sleduje jejich rozpadávání až k zbytkům kostí; a že nachází také na těchto pro leckoho odpudivých zbytcích života něco krásného, co si zaslouží být zobrazeno a co on malbou povznáší do vyšší, ryze duchovní sféry. – A ještě na jednoho umělce musím myslet, když pozoruji tyto nevelké obrazy: na Giorgia Morandiho, neboť Karlíkův způsob malby je úsporný, a přitom působivý skoro jak ten jeho.

Z toho, co jsem pověděl, mohl by někdo nabýt dojmu, že tato část Karlíkovy tvorby se z jejího celku zcela vymyká a že s tím, co bylo před ní a po ní, nijak nesouvisí. Není tomu tak. Bezprostředně jí sice předcházely především práce trojrozměrné – reliéfní i plnoplastické (některé z nich, vyfotografovány a reprodukovány technikou serigrafie, staly se obsahem alba, jež Karlík vydal roku 1994 pod názvem Památník), ale právě tato plasticita naznačovala, že něco z ní přejde i do následujících maleb. A dostalo se tam i něco ze způsobu, jímž Karlík komponoval reliéfní objekty sestavované z věcí nalezených. Ty doslouživší a odhozené produkty moderní civilizace umísťoval takřka heraldicky do středu podkladové desky, jinak prázdné a holé, a tím podtrhující jejich osamělost. A zrovna tak osaměle působí uprostřed obrazové plochy jeho mrtvá zvířata, zvířecí kůstky, úlomky větví i hřebíky – neboť i je Karlík občas maluje. Je jich vždy několik, ale každý jako by byl zcela sám: všechno se tu stalo symbolem osamělosti. A právě ty pokroucené zrezivělé hřebíky, tolik podobné kouskům ohořelých větví, jsou vedle oněch porýpaných a pošpiněných desek stolu nejzřetelnější námětovou spojnicí Karlíkových zátiší s jeho předchozími objekty a s následujícími obrazy z cyklu Centrum periferie: spojnicí, která poukazuje na společný smysl všech těchto výtvorů, jímž je ozvláštnění obyčejnosti. Ve svém úhrnu jsou pak zátiší důležitým vývojovým mezistupněm na Karlíkově cestě od faktické plasticity a prostorovosti k plasticitě a prostorovosti fiktivní, od objektu k obrazu. I z tohoto hlediska zaslouží Nature morte Viktora Karlíka naši pozornost.

2000

(in: Viktor Karlík, Katalog, Galerie Klatovy/Klenová, 2001, s. 62-69)