Vyjevené ksichty – zvířata – ryby – ptáci – smrtky – masky – totemy – modly – oltáře

(výtvarné dílo Viktora Karlíka jako typ českého undergroundového umění osmdesátých let)

Již více než dvacet let se snažím zachytit, vyjádřit fenomén tzv. undergroundové kultury u nás. Jak známo, jakmile se něco nějak označí, okamžitě je značka zneužita, ať již ideology či obchodníky, konec konců, jde v jádře o stejnou svoloč. Výraz „underground“ byl na Západě zneužit už koncem šedesátých let, u nás pak o dvě dekády později. Dnes by zřejmě devadesát devět procent obyvatel země, která se oficiálně nazývá Česko, považovalo „underground“ za jakýsi staronový módní trend, případně za další quasikulturní komerční trik; ti nezblblejší z občanů pak snad jen za jeden z mnoha záměrně nesrozumitelných anglismů. Kontinuita normalizační pakultury s pakulturou éry quasidemokracie posledních dvou deseti let je pozoruhodná. Karel Gott dostal vyznamenání jak od Gustáva Husáka, tak od Václava Klause. Dodávat něco k tomu potřebuje snad jen už pouze úplný debil.

Nejsem historik umění, zabývám se především undergroundovou literární scénou, tedy vlastně jen určitou výsečí neoficiální, disidentské literární scény vystopovatelné během čtyřiceti roků totalitního režimu v Československu. Ano, podařilo se za těch dvacet let po roce 1989 vydat desítky a desítky svazků veršů, prózy i esejů, podařilo se i řadu jmen českých undergroundových literátů propašovat do kapitolek akademických dějin české literatury, ale to je taky asi tak všechno. Notorický nezájem o kritickou sebereflexi vlastní minulosti, jenž je ovšem součástí programu mnoha „demokratických“ politiků „zprava“ i „zleva“, postihl i tuto oblast, jejíž historiografie je dnes přinejlepším jen trpěná.

Leč zbytečné nářky, marné volání. Komu není již teď jasné to, co jsem se v předchozích dvou odstavcích pokusil vyjádřit, nepochopí stejně nic – ani v následujícím textu, ani ve svém životě, ani v celém světě. Onou stručnou rekapitulací jsem chtěl totiž zdůraznit bytostně „extremistickou“, „antisociální“, de facto ovšem krajně zoufalou pozici básníka, spisovatele, hudebníka či výtvarného umělce, jehož je možno po právu nazvat undergroundovým.

V sedmdesátých a osmdesátých letech nebyl underground žádnou indoktrinací, ani ideologickou, tím méně estetickou. Šlo, slovy Egona Bondyho, o bytostnou „sebeobranu kultury“, o obranu z pozice člověka nacházejícího se v situaci krajního ohrožení, člověka zahnaného tam, kde se čeká, že už nemůže udělat nic, že to musí prostě vzdát. Anebo slovy Ivana Martina Jirouse z roku 1975: „...underground je aktivita umělců a intelektuálů, jejichž dílo je nepřijatelné pro establishment a kteří v této nepřijatelnosti nejsou trpní a pasivní, ale snaží se svým dílem a svým postojem o destrukci establishmentu. Nezbytnými vlastnostmi těch, kteří si zvolili underground za svůj duchovní postoj a prostor, je zběsilost a pokora. Komu tyto vlastnosti scházejí, nevydrží v undergroundu žít.“

Dnes, více než dvacet let po roce 1989, považuji za nutné zdůraznit tyto charakteristiky nejen proto, že jsou klíčem k pochopení undergroundových artefaktů totalitní éry, ale i proto, že se zřejmě v poslední době obsah těchto postojů opět stává velice aktuálním: neboť skutečně lidská kultura, skutečné umění, umění, jež nutně musí obsahovat i dimense etické a spirituální, umění, jemuž je nezbytně zcela lhostejný jakýkoli -ismus, především pak v „post“ či „postpostmoderním“ balení, je dnes snad ještě více ohroženo než v dobách „normalizačních“ desetiletí.

Ale snad právě toto opět značně aktuální ohrožení umožní nečetným zbývajícím jedincům, kteří ještě nejsou zcela prosti citu vůči umění, nahlédnout to, co tvořilo specifickou hodnotu undergroundové tvorby – literatury, hudby i umění výtvarného. Zde mi s ohledem na mé profesní zaměření nezbývá než se vůči výtvarným artefaktům té doby postavit především jaksi per analogiam, nahlížet je prismatem literatury. Během dvou desetiletí po roce 1989, kdy jsem se snažil o undergroundové literatuře psát, ba i učit, jsem totiž znovu a znovu uvědomoval, že je téměř nemožné interpretovat její specifika toliko v rovině formální. Tak třeba Bondyho koncepce „totálního realismu“ je v něčem obdobou Kolářově „poetice očitého svědka“: a přece je v něčem zcela jiná. Vodseďálkova „trapná poesie“ z počátku 50. let není pouhou aktualizací dadaismu. Boudníkův explosionalismus není jen odvarem action painting. Příkladů v tomto ohledu možno najít mnoho: „humor“ literátů (a výtvarníků) tzv. Křižovnické školy je v něčem mnohem křečovitější, trpčí než patafyzika Alfreda Jarryho či „antiumění“ Duchampovo; Jirousovy Magorovy labutí písně nejsou jen jedním z příkladů tzv. vězeňské poesie, neřkuli české katolické literární tradice, byť i jí ovšem jsou jedním z nejkrásnějších plodů. Bondyho Invalidní sourozenci nejsou jen parafrází některé z antiutopických science-fiction Kurta Vonneguta. Básně Fandy Pánka nejsou jen schizofrenickou koprolálií, poesie J. H. Krchovského není jen neodekadencí, monotónnost Magických nocí od Plastiků není redukovatelná na hudební minimalismus neřkuli na barbarskou „tamtamovou kulturu“. Atd. atd.

Ve výtvarných projevech tvůrců pohybujících se v undergroundových společenstvích v sedmdesátých a osmdesátých letech je tomu pak, domnívám se, obdobně. Při prvním pohledu právě na Karlíkovy artefakty z oné doby se divák nepochybně neubrání srovnání s díly expresionistů počátku 20. století, zejména Noldeho a Muncha, v českém kontextu pak třeba s Váchalem, Panuškou, ale i s Fillou, Kubištou, ba i raným Kupkou. A pokud jde o umění mladší, pak třeba s malbou „nových divokých“. Ano, formální poučenost a souvislost tu jistě je, ale kromě ní je tu právě ještě to něco navíc.

Karlíkovy malby, dřevořezby, reliéfy a skulptury z osmdesátých let jsou jedním z nejpregnantnějších příkladů zmíněné osobitosti českého undergroundového umění. Tak z Karlíkových portrétů, autoportrétů, spíše autokarikatur na nás zírají vytřeštěné ksichty, které jsou, slovy Pavla Zajíčka, „svědectvím spálenýho času“, ne jen snahou formálně se vyrovnat s projevy některých výtvarných proudů z počátku 20. století či z dekád pozdějších. Za vůbec nejpříznačnější z Karlíkova díla oněch let však považuji posun od ikonografie portrétu či autoportrétu k ikonografii masky, šklebu, případně až jakéhosi quasináboženského objektu, totemu, pseudooltáře. Jsou to totiž umělecké reflexe, v nichž se věrně zrcadlí situace společensky marginalizovaných lidí, pohrdaných, oficiálně vlastně neexistujících umělců, těch, jejichž spiritualita bývala zesměšňována, bagatelizována, popírána. Podobnost s postmoderním „tribalismem“, tj. s jakýmsi módním revivalem pohanství, je tu jen vnějšková. Ve skutečnosti jde v těchto artefaktech opět především o projev sebeobrany, o gesto vzdoru člověka zahnaného do ghetta, o manifestaci zoufalého boje proti všemocnému vládci, proti totalitní zvůli.

Podobně jako je zřejmě nemožné hovořit o „undergroundové literatuře“ ve smyslu jakési školy, estetické doktríny či skupiny, čehož nejlepším důkazem jsou například pozoruhodné, ale dodnes tiskem nevydané samizdatové sborníky ze sedmdesátých a osmdesátých let, nelze asi přesně vymezit ani „undergroundové výtvarné umění“. Ale přece jen: mentalita undergroundového „ghetta“ postihovala tvůrce nejrůznějších zaměření v jistém smyslu obdobně, neboť sdíleli stejný osud, jen se s ním vyrovnávali různými uměleckými prostředky. Samozřejmě že ani Viktor Karlík nepatřil nikdy do žádné skupiny „undergroundových výtvarníků“, protože žádná taková nikdy neexistovala, nikdy nereprezentoval žádnou „výtvarnou generaci“, o to se postarali jeho akademičtí vrstevníci ze skupiny Tvrdohlavých. Jistěže by bylo v Karlíkově výtvarném díle z osmdesátých let možno najít mnoho vnějších podobností i s pracemi např. Jaroslava Róny či Františka Skály ze stejné doby. Ale patrně by srovnání, neomezené jen na rovinu formální, dokázalo postihnout i jisté rozdíly – právě ve sféře duchovní, a jakkoli je to dnes směšné zdůrazňovat – i ve sféře mravní.

V undergroundovém společenství ovšem Karlíkovo výtvarné dílo v jistém kontextu působilo, byť nikoli v souvislostech nějaké výtvarné skupiny. Viktor Karlík vydával spolu s přáteli výtvarné a literární sborníky Desítka X/Violit, byl od počátku redaktorem a grafikem časopisu Revolver Revue, tvůrcem jeho obálek, podílel se také na výtvarném pojetí několika spřízněných samizdatových edicí (Edice Pro více, Edice Mozková Mrtvice, Edice RR aj.). Jeho výtvarné dílo z osmdesátých let je více než s pracemi dalších podzemních výtvarných solitérů provázáno s literárními pracemi jeho generačních souputníků, především Jáchyma Topola, Filipa Topola, Víta Kremličky, Petra Placáka či J. H. Krchovského. Stojí za připomenutí, že Karlík byl tehdy činný i jako undergroundový hudebník a textař – ve skupině Národní třída - a blízko měl též ke skupině Psí vojáci. Toto vše vytváří kulturní kontext, v němž jsou Karlíkovy výtvarné práce v užším slova smyslu teprve adekvátně interpretovatelné.

V Praze 6.–12. prosince 2010

Podzemní práce / Underground Work (Zpětný deník / Retroactive Diary), 2012, s. 341-342.