Ve věku, kdy má umělec právo
– a v jistém smyslu i povinnost – veřejně vystoupit s bilancí své dosavadní tvorby, představuje se Viktor Karlík vůbec poprvé v prostorách státní galerie. Nikoliv náhodou se tak děje mimo hlavní centrum české výtvarné kultury. Jako by se tu znovu projevovala skutečnost, že autor stál vždy poněkud stranou zájmu historiků umění a kurátorů výstav – Jaromír Zemina či Pavla Pečinková zde představují čestnou výjimku. O Karlíkově práci jinak dosud psali spíš básníci (Zbyněk Hejda, Miloš Doležal), výtvarníci (Pavel Brázda, Viktor Pivovarov), popřípadě nezařaditelné osobnosti jako Egon Bondy. Zdá se, že samotného autora tato pozice „na okraji“ příliš netrápí, dokonce že je součástí jeho životních postojů, jež jsou ve vzácné jednotě s jeho tvorbou.
Viktor Karlík se narodil roku 1962 v Praze. Či lépe: v Praze na Smíchově. V této čtvrti, ba dokonce v jediné její ulici (Na Březince), žije od svého narození téměř nepřetržitě dodnes, i když číslo domu zde již třikrát změnil. Jen na okraj musíme zmínit harmonické rodinné zázemí s pochopením pro jeho umělecké sklony, které jej posléze přivedly ke studiu na Střední průmyslové škole grafické v Praze, v Hellichově ulici. To se psal rok 1977 a normalizace byla v plném proudu. Na grafické škole se autor setkal s několika zajímavými spolužáky. Kromě nich vzpomíná ale zejména na Jána Mlynárika, excelentního grafika expresivního ražení, který v roce 1981 odešel do německého exilu (Karlík jej připomněl portrétem v Revolver Revue č. 27/1994, str. 13–25). Koncem sedmdesátých let se pozvolna formuje volný umělecký okruh, spjatý s Malou Stranou, zejména pak s proslulou Malostranskou kavárnou. Někteří z tohoto okruhu začínají v téže době vydávat samizdatový sborník X („Desítka“), pojmenovaný podle deseti svých iniciátorů. Výtvarnou část sborníku tvořily vložené grafické listy a fotografie, vedle toho měla Desítka svou literární přílohu Violit. Celkem vyšlo osm čísel, poslední v roce 1981.1 Pro Karlíka znamenala Desítka nejen možnost první publikace jeho prací, ale též počátek vlastní vydavatelsko-organizační činnosti. Z prostředí, v němž Desítka vznikala, vzešly posléze další nezávislé aktivity, pro něž byl příznačný „dadaistický“ humor a spontánní expresivita. Připomeňme zejména hudební skupinu Národní třída (1982–1986), pro niž autor napsal některé texty a spolu s Jáchymem Topolem tvořil její vokální složku,2 nebo recitační bytový večírek (1983), jehož performační rozměr, kterým byly „ilustrovány“ recitované verše, záhy přerostl ve všeobecný chaos a destrukci (Vojtěch Stádník natočil večírek na černobílý film super 8 mm).
V roce, kdy Desítka zanikla, zakončil Viktor Karlík střední školu. Díky modré knížce se vyhnul nástupu vojenské služby a stál před rozhodnutím, co dál: „Přemýšlel jsem, čím se budu živit, a do toho přišly první emigrace kamarádů. V jedenaosmdesátém proběhl také legendární koncert Psích vojáků ve Veltrusech, kam přijel Magor, a byl z toho velkej průser. Poprvé byli lidi z blízkého okruhu u výslechu a začalo být jasnější, o co jde,“ vzpomíná v rozhovoru z roku 1998 pro měsíčník Babylon. Jistý čas uvažovalo studiu na vysoké výtvarné škole, dokonce si tam podal přihlášku, ale tuto myšlenku posléze zavrhl: „Když jsem si uvědomil, k jakým lidem bych tam šel do učení, tak jsem si to rozmyslel. Byla to stejně obludná představa, jako kdyby třeba Jura Krchovský konzultoval své verše s Miroslavem Florianem,“ říká v témže interview. Nakonec zakotvil ve zbraslavském depozitáři orientální sbírky Národní galerie, kde strávil několik let jako správce a poté i restaurátor. Zde se setkal se zakladatelem sbírky, orientalistou Luborem Hájkem, který jej v mnohém ovlivnil.3
Nadále bude Karlíka formovat nikoli škola, ale především intenzivní soukromý kontakt s určitými osobnostmi a jejich prací. Často se k nim dostával oklikami pro tuto dobu příznačnými. V galeriích tenkrát mnoho k vidění nebylo, ale existovalo například prostředí antikvariátů, kde člověk mohl poznat leccos z toho, co bylo jinak nedostupné.4 (Pro autora byli důležití zejména Boudník a Váchal, jejichž grafiky se v antikvariátech vyskytovaly poměrně hojně.) Další zdroj informací a inspirace představovala samizdatová a exilová literatura. Určujícím zážitkem byla například četba Chalupeckého esejí Na hranicích umění, Hančových Událostí, poezie Jiřího Koláře nebo Célinových próz.
Zatímco na střední škole Karlík spíše kreslil a vyzkoušel hned několik grafických technik (dřevoryty z roku 1980 publikoval v Desítce nebo jako ilustrační doprovod samizdatové knihy Jáchyma Topola Poslední dny Párska), na počátku osmdesátých let se obrátil k malbě. Během více než deseti let vznikl ucelený soubor obrazů, objektů a plastik, který se přes césuru listopadu 1989 a následné hektické činnosti v nově založeném Respektu, kdy Karlík téměř nemaloval, uzavřel na počátku devadesátých let (výběr z něj byl publikován v Revolver Revue č. 35/1997).
Základními rysy těchto děl jsou expresivita a figurativnost, často v duchu primitivistické stylizace, která je obdařuje magickým nábojem. Zejména objekty se často podobají jakýmsi idolům. Téměř vždy se tu objevuje dějový prvek, ať už v textu, jenž bývá součástí obrazu, nebo prostřednictvím literárně pojatého názvu. Také tato „textová“ složka má expresivní zabarvení, a je tak v souladu s pojetím malby. Výrazně koloristický charakter, spojený s pastózním nanášením barvy (zejména některá místa jako ústa či oči autor několikrát přemalovával), je umocněn užitím barevných, vlastnoručně dělaných rámů. Integrace rámu do obrazu podtrhuje tendenci k jeho „objektovosti“; plastiky zase mají velmi výraznou barevnost. Najdeme tu souvislost se zmíněnou profesí restaurátora. (Pro tu Karlík získal kvalifikaci absolvováním konzervátorského kursu v Brně a od hrobových plastik a porcelánu v orientální sbírce postupně dospěl až k restaurování barokních plastik, naučil se zlatit a pracovat s polychromií. Všechny tyto dovednosti pak dokázal uplatnit i ve své volné tvorbě.)
Náměty obrazů skládají poměrně sevřený celek. Často se objevuje portrét, respektive volně pojatý autoportrét, jehož tvář je podobna jakési uhrančivé masce s pohledem upřeným na diváka. Ostatní složky obrazu – barevnost, další motivy jako ryby či ptáci, ale i doprovodný text či popiska – odkazují naopak k vnitřnímu světu, který je skryt za onou strnulou tváří-maskou. Obrazy tak mají úzkostný až sebezpytný, někdy i sebeironický charakter („Chovám se jak starý prase“). Motiv osamělých pijáků, tak oblíbený v malířství kolem přelomu devatenáctého a dvacátého století, je u Karlíka někdy posunut k oblastem psychedelickým – jak názvem (např. „Závislost“, „Houba /Jede ve mně vlak/“), tak ohnivě barevným charakterem.
Jako druhý dominantní motiv se objevují zvířata – ryby, ptáci a psi. Ryby a ptáci zde reprezentují živly a lze říci, že i jakou i živelnost. Jejich symbolika vychází z pocitu neomezeného pohybu ve volném prostoru, který odkazuje k vnitřnímu kontinuu nitra, k dynamickému pohybu uvnitř, jenž má opět animální charakter. Souvislost s živly je paradoxně umocněna i v případě odpoutání zvířat od jejich vlastního prostředí v obraze „Ryby – ptáci“ s textem „Ryby letí ke slunci, ptáci plavou ke dnu“. Vznášející se ryby najdeme i na obrazech „Znamení ryb“ a „Nebeské kotvy“. Další zvíře, pes, nese odlišnou symboliku, založenou spíše na ztotožnění psa a člověka jako bytostí, které si mohou být blízké na jisté neracionální, pudové rovině („Magorův hlídač“, „Chtěl bych být pes“), což může platit i pro některé obrazy-autoportréty („Cosi cítím, cosi tuším“).
Paralelně s obrazy vznikal na konci osmdesátých let cyklu Kanály. Jestliže v obrazech je Karlík nanejvýš subjektivní, spočívá princip těchto „grafik“ ve zdánlivě neosobním otiskování železných krytů hydrantů, vodovodů či uzávěrů plynu. Podoba těchto specifických objektů zaujala nejen našeho autora – stejný námět najdeme také v pozdní tvorbě Pierra Alechinského, proslulého člena skupiny Cobra (ten ovšem pracoval technikou frotáže), nebo v českém prostředí u Libora Beránka, umělce o generaci mladšího než Karlík, který zase kanálové otisky překresloval. Karlíkův přístup je odlišný mimo jiné i tím, že nedílnou součástí otisků je popiska, kterou Zbyněk Hejda přirovnal k deníkovému záznamu svébytných poetických kvalit. Tyto krátké texty mohou nést hned několik významů. Zaprvé kanál lokalizují a otisk povyšují téměř na archivní dokument, pragensii zvláštního druhu, která kromě jiných významů odkazuje na dobový design. Dále obsahuje titulek přesný čas, kdy byl otisk sejmut, a někdy i popisuje situaci, která snímání provázela. Dá se říci, že v tomto případě nejde o klasickou dataci, o „objektivní“ čas, protože z pohledu dějin umění je přesný den vzniku díla zanedbatelný. Čas, který je tu obsažen, zakotvuje dílo v autorově životě a v jeho reáliích. Zároveň se tento „příběh vzniku“ stává součástí díla a přidává mu další, akční rozměr. To vše rozšiřuje prostý obraz-otisk o další symbolické významy. Nacházíme zde stopy „pražského chodce“, který svými kroky přispíval k formování tohoto zvláštního štočku. Protože většina otisků byla sejmuta v noci, dostavuje se také asociace „nočních chodců“ Hudečkových, oněch záhadných bytostí, jež se bez určitého cíle procházejí nočním městem a s nimiž se setkáváme i na pozdějších Karlíkových obrazech. Kanály mohou být metafyzickým „otiskem světa“ („často mě přitom napadlo, co není vlastně štočkem,“ řekl v této souvislosti autor), hladká forma mechanicky dokonale zpracovaného artefaktu zároveň kontrastuje se špínou města, která se v těchto objektech po roky ukládala a svým způsobem je přítomna i v Karlíkových grafikách. Ale to, co na nich fascinuje nejvíce, nejsou významy samy, ale především jejich množství v konfrontaci se zdánlivou jednoduchostí otisku.
Osmdesátá léta pro autora znamenala též intenzivní ediční činnost v samizdatu. Na sborník Desítka navázala Karlíkova Edice Pro více, jejíž tituly vydavatel doplňoval zajímavým výtvarným doprovodem. Za zmínku stojí zejména jeho ilustrace k Topolově sbírce Noty pro podzimí bytost, pojaté jako černobílé fotografie změtí expresivně maskovaných postav. Viktor Karlík patří také k zakladatelům časopisu Revolver Revue (původně s názvem Jednou nohou), vedle Vokna nejvýznamnějšího periodika mladší „samizdatové“ generace. Spolu s Ivanem Lamperem a Jáchymem
Topolem jej začal vydávat v roce 1985. od počátku vysoko nastavená laťka, daná tím, že redaktoři a autoři se chtěli co nejvíce přiblížit standardně vydávanému časopisu, se odrážela i v jeho výtvarné podobě, kterou měl – kromě jiného – na starosti právě Karlík. Na prvních pěti obálkách použil své linoryty s oblíbeným motivem hlavy, opět v jakési primitivizující stylizaci. Našeho autora lze vůbec považovat za nejvýraznějšího výtvarníka českého undergroundu osmdesátých let, který měl jinak především literární a hudební rozměr. Egon Bondy o jeho práci napsal rozsáhlý text, který byl však zabaven při domovní prohlídce a mohl vyjít ve Voknu až po roce 1989. Jiné osobnosti domácího undergroundu, Ivanu Jirousovi, věnoval Karlík některé své obrazy („Pohled příteli“, „Magorův hlídač“). Důležitou součástí neoficiální kultury byly i dvě autorovy samostatné výstavy – v roce 1982 ve smíchovském bytě Jáchyma Topola a v roce 1987 na košířském dvorku a zahradě rodiny Hradilkových. Obrazy byly tehdy instalovány v zahradě na zvláštních panelech, práce ze dřeva byly zavěšeny na vnější straně zdi, za níž se skrývala zkušebna skupiny The Plastic People of the Universe, kterou předtím Karlík vyzdobil svými nástěnnými malbami. Na zbytek české výtvarné scény, včetně té neoficiální, autor příliš vazeb neměl, neúčastnil se žádné z přehlídek – s výjimkami poslední Konfrontace (1987) a zejména výstavy Otevřený dialog, Minulost a budoucnost ve Vinohradské tržnici (1989).5
Listopadové události roku 1989 znamenaly pro Viktora Karlíka, stejně jako pro mnoho jeho kolegů z disentu, zásadní změnu. Pod vedením Ivana Lampera začal být ještě v listopadu 1989 vydáván Informační servis, první nezávislé a necenzurované periodikum. V březnu 1990 se Informační servis proměnil v Respekt, v němž Karlík od samých počátků pracoval jako grafický úpravce. Svým způsobem zde navázal na estetiku undergroundu, zejména důrazem na syrovost a expresivní výraz, což bylo plně v souladu s tehdejším rasantním obsahem listu, který se profiloval zejména svou investigativní žurnalistikou. Úprava prvních ročníků Respektu již byla zhodnocena a oceněna jako jedinečný počin, rezonující se svou dobou, počin, který se časem bohužel vytratil, když se pozdější úpravci snažili časopis „kultivovat“.6 Tehdejší typografii Karlík vytvářel spolu s Markem Hlupým, Miroslavem Šimáčkem a Michalem Singerem; je autorem záhlaví, jeho přínosem bylo též celkové pojetí obálky. Volně se inspiroval Sekalovou úpravou Lettre International, namísto kolářovského podtisku se v případě Respektu vždy zvětšoval detail z úvodníku. Přes něj šla koláž, tvořená titulkem jednoho z hlavních textů a volně vybranou reprodukcí (např. k textu „Tři dni do voleb“ je přidána „Zabijačka“ Josefa Lady). Koláž tak nejen odkazovala k obsahu čísla, ale vytvářela další významovou rovinu. Apelativní ráz, podpořený výrazným titulem, a jemný, intelektuální humor udávaly nezaměnitelný styl obálky, který lva Janáková přirovnala k působení plakátu.
Práce v týdeníku však znamenala nesmírné časové vytížení, které bylo na úkor autorovy volné tvorby. Od konce roku 1989 přibyla i práce „profesionálního“ redaktora a grafického úpravce legální Revolver Revue. Když autor v roce 1991 Respekt opustil (hned v počátcích do něj přivedl Michala Singera, který do Karlíkova titulku přidal Brázdova „Astronauta“, a před svým odchodem také přizval ke spolupráci Pavla Reisenauera, vynikajícího kreslíře, který styl Respektu určuje dodnes), vrátil se k malování v duchu svého předchozího stylu. Za výrazným obrazem „Štědrý večer“ (1991), kde se opět objevuje motiv ryb, lze vidět souvislost s Alénem Divišem, jehož výstava na Staroměstské radnici autora velmi zasáhla.7 (Diviš byl poté představen v jednom z prvních oficiálních čísel Revolver Revue a časopis ve spolupráci s Jaromírem Zeminou dokonce na konci roku 1991 uspořádal výstavu Divišových kreseb v podzemí Galerie U Řečických.)
Přelom osmdesátých a devadesátých let byl ve znamení několika „určujících setkání“. V roce 1988 se Karlíkovi podařilo vycestovat do Francie, kde kromě jiných navštívil i Jiřího Koláře, osobnost, která pro něj vždy mnoho znamenala. V březnu 1989 se na výstavě Minulost a budoucnost ve Vinohradské tržnici seznámil s Pavlem Brázdou, posléze poznal i jeho manželku Věru Novákovou a jejich generačního přítele Ivana Sobotku. Tito tři pozoruhodní tvůrci se svými neméně pozoruhodnými osudy byly pro Karlíka a Revolver Revue objevem par excellence. V Čechách je totiž téměř nikdo neznal (a to platilo ještě dlouho v devadesátých letech), přestože kvalita jejich tvorby je dnes už naprosto nezpochybnitelná. Brázdovi, Novákové i Sobotkovi věnoval náš autor několik medailonů v Revolver Revui, spolu s Terezií Pokornou připravil prvním dvěma velkou výstavu s doprovodným katalogem v galerii v Ženských domovech, Sobotkovi zase výstavu ve foyer Divadla Na zábradlí. Na základě těchto i dalších publikačních a organizačních Karlíkových aktivit postupně vznikl volný okruh více či méně spřízněných autorů, mezi kterými je možné zmínit například Rudolfa Dzurka a Michala Singera. Neformální okruh některých žijících výtvarníků představených v Revolver Revue, spojený nejen svou pozicí na okraji hlavního kontextu, ale i některými dalšími rysy – prací v tradičních médiích a figurativním projevem –, dokonce dvakrát společně vystavovala. V roce 1993 proběhla ve smíchovské hospodě Na Václavce výstava Vidět to tak Hermína, o dva roky později Karlík připravil výstavu na zámku ve Zlíně. Výtvarníci, považovaní na počátku devadesátých let za outsidery, začali být díky této systematické práci postupně respektováni a přijímáni i širší veřejností. V současné době někteří z nich pravidelně vystavují v Galerii Litera (respektive v Galerii Navrátil) nebo Ztichlá klika a stále častěji se objevují i v nejvýznamnějších státních galeriích.8
Ještě jeden důležitý rys je pro některé výtvarníky z okruhu Revolver Revue příznačný, a to fenomén Smíchova. Karlík, Singer, Dzurko i Sobotka zde nedaleko od sebe bydlí a na Smíchově několikrát vystavovali. Geniem loci této čtvrti se zabýval i smíchovský díl televizního dokumentárního cyklu Praha mizerná (2000), kde se na podkladě „smíchovského“ čísla RR (19/1992) objevila většina výše zmíněných výtvarníků. Na Smíchově se nacházejí i Ženské domovy, jedna z nejdůležitějších výstavních síní první poloviny devadesátých let, kde kromě Viktora Karlíka vystavovali Rudolf Dzurko, Věra Nováková a Pavel Brázda, je zde i „kultovní“ undergroundová hospoda Na Klamovce s fotografií tzv. Košířské madony, jež se v osmdesátých letech stala uhrančivým logem Revolver Revue.9
Na počátku devadesátých let začaly v autorově práci převažovat objekty. Oproti těm z osmdesátých let tu shledáváme mnohé rozdíly. Od exprese se Karlík posunul k jednoduchému znaku, od tří rozměrů k ploše, od magie k civilismu všedních předmětů, často nalezených na ulici. Všechny tyto znaky vlastně najdeme už v cyklu Kanály. Ještě před rokem 1989 vznikají „Velké struhadlo“ a „Vlaštovky“ (oba 1988), které si pohrávají s posunem materiálu a funkce předmětů. To platí i o objektech z následujícího období, kdy autor všední předměty pouze ozvláštňoval monochromním zlacením (např. „Zlatá rohožka“, „Zlatá popelnice“). V tomto objektu opět nacházíme onu zvláštní, pro Karlíka charakteristickou blízkost vznešeného a obyčejného, zlata a špíny. A také humor, další z rysů, který je přítomen i v jiných etapách jeho tvorby. Setkáme se s ním též v sérii několika polychromovaných objektů-modelů z let 1991–1992, kdy pracoval s tzv. „městským mobiliářem“, i když v poněkud morbidní podobě. Mrazivé asociace vzbuzuje pohřební automobil velikosti auta na hraní, továrna s komínem nese znepokojivě otevřený název „Spalovna“ atd. Jejich snímky, vytvořené Robertem Portelem, tvoří základ serigrafií, vydaných jako grafické album s titulem Památník (1994). Drobné předměty se v neurčitém obrazovém prostoru opravdu jeví jako přízračné monumenty, magické přeludy velkoměsta. (Se stejným fotografem spolupracuje Karlík pravidelně – například na projektu Vnitřní hlasy, což je série drobných plastik, určených ke vkládání mezi zuby, viz RR č. 20/1992, nebo Ruce básníků, „portrétující“ hřbety a dlaně rukou vybraných českých spisovatelů, viz RR č. 36/1997).
Na začátku devadesátých let Karlík téměř přestal malovat; obraz „Žiletkárna“ je jednou z několika výjimek. Používá v něm písmo, a to způsobem nikoliv nepodobným jeho hlavičce Respektu. Motiv továrny, připomínající kafkovský zámek, je blízký cyklu Památník. V té době se technikou sítotisku vrátil i ke Kanálům v cyklu pěti serigrafií „Zlaté kanály“ (1992) a kromě toho vzniká s přechodným bydlením na Vinohradech též série několika otisků kanálů vinohradských.
Z objektů tohoto období zaslouží zvláštní pozornost „Mládenec“ (1990–1991), patafyzický aparát poháněný točením kliky, který dobrovolnici, jež je do něj ochotna vstoupit, pozvolna vyhrne sukni. Svým strojovým charakterem ve spojení s erotikou a humorem vykazuje „Mládenec“ zřetelnou souvislost s dadaistickými projevy Marcela Duchampa a Francise Picabii, v případě Duchampa i svým názvem.
V letech 1993–1994 začal vytvářet „plechy“ (nebo také „překližky“) – dvourozměrné asambláže poskládané z věcí nalezených na ulici, nejčastěji železných, ovšem s bohatými texturami rzí. Karlík je standardně adjustoval na překližkách rozměru 84 x 60 cm nebo 42 x 60 cm. Přímými předchůdci jsou o něco málo starší „Smíchovský anděl“, sugestivní ve své znakové jednoduchosti a pracující pouze se siluetou, a „Ryba“ (obojí 1991 –1992), která zajímavým způsobem anticipuje pozdější zátiší ze souboru Nature morte. Mezi „plechy“ se opět objevuje motiv tváře-masky, ale také náměty z periferie (továrna či kouřící komín), která do autorovy práce proniká stále silněji. Pavel Brázda o těchto dílech říká, že je v nich skryta existenciální výpověď i jistá magie věcí, zároveň zdůrazňuje hravost, která vedla k jejich vzniku a jež má vztah k umění přírodních národů, „blízkému Viktorovým zájmům i jeho srdci“. Díla také poprvé bez výjimky nemají název (a to ani „Bez názvu“), což je pro autora důležitý předěl. Zatímco dříve byla popiska – často literárně rozvedená – nedílnou součástí obrazu, napříště již ustupuje do názvu cyklů a výstav, a i tam má spíše lapidární ráz.
Tvorba objektů, kterými se Karlík delší čas systematicky zabýval, vyvolala reakci v návratu k malbě, a to v té nejčistší podobě, bez předběžných studií, podmaleb či lazur. V cyklu Nature morte z let 1995–1996 nacházíme okouzlení vizuální stránkou světa, stejně jako ryze malířské hodnoty, které s sebou nese uvolněný rukopis v téměř staromistrovském duchu. Tímto cyklem se do autorovy tvorby vracejí ptáci a ryby, klíčové motivy obrazů osmdesátých let, tentokrát však v naprosto odlišné podobě. Nezastupují už dynamické síly vnitřního světa, nýbrž se jedná o zátiší, respektive o mrtvou přírodu, jak zní doslovný překlad francouzského ekvivalentu termínu zátiší. Hra s významy je umocněna navíc tím, že tématem většiny obrazů jsou doslova mrtvá zvířata. Ale i slovo zátiší ve své původní etymologii tu může mnohé naznačit. Z obrazů, laděných do světlých tónů, doslova vyzařuje ticho, respektive – na rozdíl od zátiší, poskládaných z věcí – neznatelný, nehlučný, a přesto přítomný „pohyb“ rozkladu. Najdeme tu opět rysy pro Karlíka příznačné, zejména ono mísení a prostupování krásného a ošklivého, vznešeného a nízkého. V tomto případě se projevuje jako spojení klasické malby, jež je výrazem té nejvyšší kultury, aspirující na věčnost, a věcí nejobyčejnějších (hřebíky, ohořelé klacky atd.), ba dokonce nejodpudivějších, jako jsou useknuté drůbeží pařáty, kosti či mrtvá zvířata, které můžeme číst i jako symboly pomíjivosti, moderní naturalistické vanitas. Miloš Doležal tento princip vykládá jako nalézání vznešenosti světa i v jeho zániku.
V protikladu k těmto zátiším, která jsou založena především na práci s malířskou hmotou a barvou, je přísná a plochá malba následujícího a dosud otevřeného souboru Centrum periferie (vznikal od konce roku 1996) postavena na kompozici. Navazuje na období, kdy Karlík převážně kreslil a z kreseb pak postupně krystalizovaly motivy obrazů, které tak mají výrazně lineární charakter. Přechod mezi oběma cykly se nebude jevit tak ostrý, uvědomíme-li si, že součástí mladší série je i několik zátiší, která by tematicky mohla spadat do předchozího cyklu (například to s ohryzkem jablka), ale zároveň už jsou stylizována „hranatě“. Oba cykly spojuje ještě další vazba, a tou je zakotvenost v tradici českého výtvarného umění, ovšem pokaždé v jiné. V případě Centra periferie Brázda připomíná český „špatně pochopený kubismus“ a kromě Čapka i dílo Kubištovo. Motivy bychom mohli opět popsat autorovým pojmem „městský mobiliář“ – domy, komíny, lampy, semafory, dopravní značky. Z komínů stoupá kouř, domy mají rozsvícená okna, na obloze svítí měsíc. A v těchto kulisách se pohybují postavy a psy. Jenže: protagonisté a kulisy v Karlíkových obrazech často splývají s přízračnými přeludy. Už to není „poezie všedního dne“ a lyrická omšelost periferie, jak ji známe z obrazů Skupiny 42: město je antropomorfizováno a vzbuzuje pocity spíše hrůzné a zneklidňující. Nikoliv náhodou se vše asi odehrává v noci, alespoň na černobílých linorytech Linolea, které na obrazy navazují a v nichž jsou některé motivy téměř doslovně převzaty. Šedavou barevnost obrazů zase Brázda interpretuje jako „neustálou rozptýlenou přítomnost kouře“ a „světlo, tlumené smogem“, tedy osvětlení neméně přízračného charakteru.
To už jsme v současnosti. Máme-li Karlíkovu zatímní práci nějak shrnout, lze ji rozdělit do dvou etap. V první z nich, jež spadá do osmdesátých let, můžeme autora zařadit do širšího rámce jeho generace, pokud za její nejobecnější znak budeme považovat návrat k tradičním výtvarným kategoriím, tedy malbě a soše. Najdeme tu i jednotlivé spojitosti, které jdou hlouběji, ať už s malbou Jaroslava Róny (obecným zaměřením k mytičnosti), Martina Mainera (uvolněností malířského stylu) nebo s objekty Františka Skály. Egon Bondy Karlíka dokonce zasazuje do ještě širších dobových souřadnic a jeho tehdejší práci vnímá jako českou verzi německé „divoké malby“. Ve své generaci tvoří autorův přístup určitý krajní pól, který se vyznačuje zejména naléhavostí osobního sdělení. Tato vážnost, která obrazy „zatěžuje“ narativními obsahy, osobní zkušeností a existenciální výpovědí, byla spíše přítěží, neboť doba preferovala postupy racionálnější i hravější, více odlehčené. Právě toto osobité zabarvení však dodává Karlíkovi nezaměnitelnost.
Jestliže je první období poměrně kompaktní, druhé se vyznačuje zajímavými proměnami. Nemají však proteovský charakter, nýbrž logické vazby na neměnné jádro autorovy osobnosti. Karlík tu nastoupil zcela individuální cestu, k níž se v soudobém umění jen velmi těžko hledají srovnatelné paralely.
Tento katalog, stejně jako výstava, kterou doprovází, přesvědčivě ukazují, že po dvaceti letech soustavné tvorby nemůže být Viktor Karlík považován pouze za zajímavého solitéra na okraji uměleckého provozu, nýbrž že je silnou individualitou s nezaměnitelným projevem, osobností, která neustále vykazuje prvky živého vývoje.
(in: Viktor Karlík, Katalog, Galerie Klatovy/Klenová, 2001, s. 7-21)
Poznámky:
1. Byli to kromě Karlíka Vít Brukner, Marek Hlupý, Vít Krůta, Petr Kubín, Ján Mlynárik, David Sís, Martin Socha, Filip a Jáchym Topolovi, později Vít Kremlička, nepravidelně i Gabriela Fárová. Tomáš Liška tehdy o tomto okruhu natočil dokumentární film. K tvorbě Desítky srov. Revolver Revue č. 33/1997, str. 21–66.
2. Podrobně o její historii viz Alexandr Vondra [pod pseudonymem dr sax von drak]: Je třeba si Zvykat, in Vokno č. 11/1986xx, str. 20–27. Zde jsou zmíněny další rané Karlíkovy aktivity happeningového ražení, jako například „hudební projekt“ Duo Kaká (s V. Kremličkou).
3. Srov. mj. Hájkovu (1921–2000) „přítomnost“ na stránkách Revolver Revue a Kritické Přílohy, např. studii o historii Sbírky orientálního umění NG v KP RR č. 2/ 1995, o japonských erotických obrazech v RR č. 15/1991, Karlíkův rozhovor s Hájkem v č. 18/1992, nebo další studii, o čínských „ošklivých obrazech“ v RR č. 45/2001, a články Heleny Honcoopové o Hájkovi v RR č. 15/1991 a v KP RR č. 17/2000 (nekrolog).
4. Srov. blok Antikváři v Revolver Revue č. 33/1997, str. 163–194, mapující mj. dnes téměř legendární prostředí antikvariátů sedmdesátých a osmdesátých let v Karlově ulici a v Dlážděné.
5. K výstavě v tržnici srov. blok v Revolver Revue č. 40/1999, str. 247–298.
6. Jva Janáková: Respekt ke grafické úpravě, in Kritická Příloha Revolver Revue č. 1/1995, str. 35–38; Filip Blažek: Respekt ’97, in Deleatur č. 2/1997, str. II; Tomáš Machek: Respekt krok za krokem, in Deleatur č. 2/1997, str. III.
7. Alén Diviš, Staroměstská radnice, Praha, od prosince 1988 do ledna 1989. Srov. rozhovor Mileny Slavické s Karlíkem, in Výtvarné umění č. 1–2/1996 (Zakázané umění II), str. 92.
8. Pavel Brázda byl například zařazen do stálé expozice Národní galerie a společná výstava s Věrou Novákovou proběhla ve Státní galerii ve Zlíně; I. Sobotka měl samostatné výstavy v Galerii Klatovy-Klenová a v Moravské galerii v Brně; R. Dzurko v Galerii Klatovy-Klenová a v SGVU v Náchodě; M. Singer v Galerii Klatovy-Klenová.
9. Srov. Vladislav Čapek: Smíchova umění okraje. Průvodce zanikající periferií, in Magazin T95 č. 9/1995, str. 51–53. Zde je mj. publikován obraz-mapa Michala Singera „Místa, kterými procházíme“, kde jsou kromě bydlišť výtvarníků vyznačeny další lokality, mj. hospoda Na Václavce, v níž se uskutečnila výstava Vidět to tak Hermína.
