Proměny smíchovského chodce

Každá další výstava Viktora Karlíka přináší vždy něco jiného, než od něj čekáme, než jsme si u něj zvykli a než „doba žádá“. Kdybychom k bezejmenným exponátům této výstavy připojili standardní popisky – například Dívčí hlava, 2004, patinovaná sádra, 69 x 47, Město, 2004, patinovaná sádra, 47 x 56, Figura pod lampou, 2004, patinovaná sádra, 64 x 48, Mužské torzo I, 2003, patinovaná sádra, v. 29, Mužské torzo II, 2004, patinovaná sádra, v. 53, Mužské torzo, 2002, olej, plátno, 45 x 30 –, vznikl by soupis děl, který by asi iritoval už meziválečnou avantgardu. Čas patinovaných sáder vypršel přece už někdy začátkem minulého století. Je možné, aby umělec, který vždy negoval výtvarné konvence, nakonec skončil u klasického řemesla? Aby restaurátorskou rutinou, kterou získal v letech podzemí, cizeloval povrch svých reliéfů a plastik, hledal správně kovový tón, zrnil a matoval příliš lesklé plochy a myslel to vážně, ne jako happening?

Kupodivu ano. A dokonce je to zcela logické vyústění jeho dosavadní umělecké cesty.

Technologické finesy byly přece Karlíkovi vlastní od počátku, využíval je už ve své první, „divoké“ periodě v druhé polovině osmdesátých let, kdy se prosadil jako nejvýraznější výtvarník takzvané druhé undergroundové generace.

Paralelně s posledními divokými malbami a totemickými objekty, které radikálně odmítaly akademické estetické normy, vznikaly tehdy i jeho první Kanály, neosobně dokumentované, pečlivě popsané a archivované otisky litinových krytek uzávěrů plynu a hydrantů, předmětů všedních a banálních, ale zároveň významově otevřených existenciální interpretaci. Cyklus Kanálů znamenal podstatný a na dlouho určující tematický obrat: od fantastických vizí a reprodukce „vnitřního modelu“ přechází Viktor Karlík k reflexivnímu záznamu „vnější“ reality, v níž se pohybuje. Od poloviny osmdesátých let určuje základ jeho ikonografie místopis Smíchova, což platí v podstatě až dodnes. Reálie, které tehdy rámovaly jeho noční toulky, jako je komín, dopravní značka, kandelábr, tlampač, semafor jsou stejné, i když tudy teď vodí za ruku své děti. Mění se jejich interpretace a stávají se základními morfologickými jednotkami Karlíkova permanentního deníku.

S cyklem Kanály byla zároveň spojena i zásadní proměna výtvarné orientace. Karlík zde poprvé opouští živelnou, někdy až psychedelickou expresi a vydává se už jednoznačně duchampovským směrem – jeho následující práce v rozmanitých polohách většinou rozvíjejí princip readymade. Dva příznačné objekty z počátku devadesátých let – štětec uložený v rakvi a štětec v postýlce – napovídají, že s klasickými vyjadřovacími postupy skončil.

I když se v polovině devadesátých let cyklem Nature morte vrací znovu k malbě, zaměřují se jeho obrazy stále na „nalezené objekty“, mění se vlastně jen způsob jejich dokumentace. Konceptuální základ dává klíč ke všem peripetiím Karlíkova projevu, které spolu zdánlivě vzájemně vnitřně nesouvisejí: ať už jsou to divoké fantaskní vize, otisky kanálů, asambláže ze smíchovských odpadků, fotografie rukou básníků nebo s gustem naturalisticky malované uzenáče a ptačí pařátky. Základní podmínkou je báze osobní výpovědi, jinak je dovoleno vše kromě konvence a lhostejnosti.

V obrazovém cyklu Centrum periferie z konce devadesátých let však dochází k další podstatné proměně: Karlík se postupně propracovává k novému docenění ryze „výtvarných“ kvalit. Obraz Myslet štětcem z roku 1998 sice deklaruje svým názvem, polopatickým motivem štětce zapíchnutého v oku i morbidně tvrdou barevnou a tvarovou deformací konceptuální východiska, ale zároveň už představuje zásadní reflexi vlastních možností obrazu. Někdejší divokou malbu zde střídá malba „tvrdá“, která už nemá oporu v aktuálních trendech. Karlík maluje střídmé, sevřené, motivicky, barevně i kompozičně asketické obrazové cykly, v nichž minimalisticky redukovanými výrazovými i významovými prostředky dosahuje výrazu intenzivního vnitřního napětí podobně jako někdejšími gejzíry barev a divokých forem.

Od roku 2000 se Karlíkovy oblíbené nalezené předměty – lampa, semafor, komíny – obracejí ke „klasickým“ vyjadřovacím postupům na nové úrovni. Readymade, které před sto lety vyskočily z obrazů a nahradily sochy, se tu poslušně vracejí na své místo. Karlík je realizuje v různých materiálových verzích: vytváří oleje a akvarely v jemných škálách šedi, minimalisticky střídmé linoryty a serigrafie, v posledních letech i reliéfy, plastiky a objekty, v nichž protagonisté jeho obrazů a linorytů dostávají trojrozměrnou podobu. Tentýž motiv převedený do jiného materiálu a techniky pojmenovává a datuje jako nové dílo, i když jde někdy téměř o autorskou repliku, a jeho nejmilejší kompozice mají často tři nebo čtyři různé materiálové verze.

Karlíkova cesta se ve vrcholícím „věku technické reprodukovatelnosti“ tedy nakonec stáčí zpět k umění, jež vyžaduje přímé vnímání, osobní kontakt, jehož hodnoty nemůže tlumočit žádná reprodukce ani digitalizace a jehož významy nejsou převoditelné na rychle zpracovatelný slogan. Na začátku 21. století, kdy nové technické prostředky umožňují během zlomku sekundy komunikovat po celém světě i mimo naši galaxii, oprašuje Karlík odložené konzervativní výtvarné formy, vrací se k umění, které ještě mohlo mít „auru“, a restituuje znakové a symbolické významy zobrazení. Tato konzervativnost je však dnes svébytnou hodnotou. Jejím předpokladem jsou právě ty vlastnosti, kterými kdysi zdobili svůj štít příslušníci avantgardy: samostatný a vyhraněný názor, vnitřní důslednost, poctivost a odvaha stát mimo oficiálně uznávané normy. „Progresivní může být, jak známo, i paralýza,“ konstatoval v roce 1999 v Revolver Revui Karlíkův přítel Pavel Brázda.

Vývoj umění druhé poloviny 20. století ukázal, že konvence a akademická rutina nejsou založeny v technice, materiálu, výtvarných principech, ale v limitech lidí, kteří s nimi pracují, a že akademismus rychle napadá i netradiční, nekonvenční vyjadřovací postupy. Aktuální tendence výtvarného umění zatím stále směřují k novým médiím. Dnes má umění k dispozici neomezené a nevyčerpatelné technické možnosti, ale často chybí názor, který má smysl rozšiřovat, nejsou lidé, kteří mají co sdělit, ani ti, kteří jsou schopni vnímat, ochotni zastavit se, ztratit gigabyty dalších možných signálů a přijmout, vstřebat, pokusit se pochopit smysl sděleného.

Karlíkovy práce z posledních let jdou v podstatě proti tomu, co vyhledávají kurátoři „prestižních“ přehlídek. Jeho posedlost autenticitou mu nedovolí, aby přijal většinový názor a vplynul do reprezentativních struktur. Patnáct let po sametové revoluci tak zůstává svým způsobem pořád v undergroundu.

Listopad 2004

(in: Pavla Pečinková, Je třeba si vybrat, Revolver Revue, 2007, s. 207-210)