Návštěva v atelieru V. K.

Hlavním tématem Viktora Karlíka – jenž je věru jedním z vůbec nejmladších, a přesto je znám z obálek a doprovodu někdejšího „Jednou nohou“ – je lidská tvář. Jeden čas jich maloval tolik pohromadě, až to svedlo Magora k názoru, že zde stál za kmotra James Ensor. Není tomu tak, malíř sám přiznává zaujetí Klimtem, E. Schielem i naším Váchalem. Již delší dobu uvažuji, zda nakonec opravdu neexistuje určitý středoevropský genius loci, a to už od dob velmi dávných („měkký styl“ se v rámci tzv. internacionální gotiky šířil právě z českého ohniska). Už to mám za pár, a tak mi na tuhle otázku nezbude čas, ale přesto, že je často brána v posměch, bych si myslel, že by historikům kultury měla stát za prostudování. Proč právě ve „vertikále“ Skandinávsko – Dánsko (+ Holandsko) – Německo Čechy – Maďarsko – Rakousko – Itálie vzbudil tak rychlý, spontánní a živý ohlas způsob nové malby, jíž na západ od Rýna a za Atlantikem i zase na východ od Budapešti se v podstatě dost dobře nerozumí.

Je-li tématem Karlíkovy malby tvář, pak pracovním prostředkem je mu barva. Neužívá čistých barev a s barevnými odstíny si dává mnoho práce a pečlivě je zkouší. Má sice obrazy malované „na jeden zátah“, ale většinu věcí dotváří mnoho měsíců a často i několik let. Není to opravování a napravování – autor ví, která díla už jsou hotová (a nevrací se k nim, i když je nepokládá za nejlepší) a která „nejsou dosud ukončena“, přestože vypadají perfektně a vedle nich vyrůstají díla další. Pokud škatulkujeme, zařadíme Karlíka jistě bez problému do proudu nové „wilde Malerei“, a to na ten kraj, který je nejvíc věren expresionistickému odkazu (který zdaleka dosud nebyl vyčerpán). Ale hned se nám tu velmi markantně projeví to, co v klasickém expresionismu bylo schováno jako šídlo v pytli. – Tj. ornamentální pozadí a tradice. Karlík o tom mluví sám a cítí to jako problém, který jej současně svádí a současně ohrožuje. Zatím ornament nepřevážil – a i kdyby v jednom období převážil, co by mělo být? Vzpomeňme přece Josefa Mánesa! Nedomnívám se, že by to byl krok vedle, prostě by se tato problematika opět prozkoumala. Expresionismus ji nedořešil (a mnozí v tom viděli zádrhel, který mu připravila příliš kvapně absolvovaná secese) a abstraktní malba ji jenom cudně obešla. A přece i tato problematika je problematikou malby všech dob. Obrazy jako „Když se muži hladí“ nebo „Tanec 1986“ jdou v tomto směru nejdál. Já nemám dojem, že bychom pořád za každou funkční deformací měli hledat úzkostné a existenciální pocity, ani že obrazy s tématem samotáře vyjadřují nicotu, prázdnotu a sebevražedné choutky. Zajisté nikdo dnes nemůže malovat jako právě Josef Mánes (ačkoli si myslím, že ve vedení Svazu by se jich našlo dost, kteří by tak hned začali, kdyby to jen uměli), ale přehlížíme prostou „radost z tvorby“, radost z hry barev a labyrintu vrhaného na dvojrozměrnou plochu, kterou ostatně Karlík často zpracovává drastickými prostředky: nejen dlátem v enkaustice, propaluje plátno či dřevo plamenem a zvlášť často vráží do plochy obrazu kusy dřev a kovů, někdy malých, někdy větších rozměrů. Tohle nejsou projevy stresu, to je hledání tajemství krásy skryté v jedinečnosti uměleckého díla. Zdůrazňuji to proto, že z toho úzkostného existencionalismu se stala šablona v první řadě kritiků a kunsthistoriků (jedním hlasem takhle mluvili i o výstavě na jatkách v létě 1988, kde to tedy opravdu nebylo k vidění), ale i samotných výtvarníků. Nepopírám, že obrazy Karlíka jsou plny excitovaných psychických hnutí, plny napětí a výkřiků (dejme tomu: „Nesmíš mne opustit“ nebo „Mrtvá opice“), že jsou až delirantní („Noční pohled na Klívii“, „Jede ve mně vlak“) a že jeho osamělí pijáci na diváka útočí (např. „Myslím, že už vím“, „Chtěl bych mít zahrádku“) – ale pro to vše nepřejdu přece, že tento velmi vitální malíř bere své poslání jako těžké, ale slastné jho, že tvoří ne z přetlaku zoufalství, ale z přetlaku tvůrčí invence, která jej vede ke stále novým a novým experimentům. Podívejte se na jeho obrazy prostě jako na „krásné dílo“ a uvidíte, že je tu přítomna nejen tradice Munchova, ale i Klimtova, nejen Váchalova, ale i Hundertwasserova.

Již jsem napsal, že autor sám si je vědom jistých souvislostí, které mu dělají starosti, a mně se zdá, že těmto starostem hned tak neujde. Neboť druhou složkou jeho tvorby jsou plastiky, a ty by si už vůbec zasloužily vlastní článek a zakrátko vlastní výstavu. Ve skulpturách dosahuje zatím ornamentálnost Karlíkova díla vrcholu. Plastiky začaly už před lety vznikat jako jakási jen doprovodná a odpočinková činnost vedle malby, ale brzy do malby vnikly (již zmíněné trojrozměrné elementy na Karlíkových obrazech zejména z poslední doby – jmenuji alespoň vynikající, merovejsky barbarsky zářící rozkládací „Oltář“) a posléze se postavily samostatně vedle malby tak výrazně, že pomalu vzniká otázka, co v Karlíkově tvorbě převáží a co bude dokonalejší. Plastik je zatím málo, vznikají obzvlášť pomalu, ale zdá se, jako by v nich autor nacházel to, co hledá, spíše než v obrazech – svědčí o tom alespoň velká péče, kterou plastikám věnuje, a jistý obsedantní vztah k nim, kdy si nedá a nedá pokoj, pokud nedopracuje poslední maličkost, jejíž absenci už postřehuje jedině on sám: divák by si jí nevšiml. Na jednu z plastik vyrobil s minuciózní precizností skříň či jakýsi kufr, v němž je plastika co nejjemněji upevněna soustavou vnitřních úchytek tak, že může být transportována v jakékoli poloze, a přitom otevřená skříň – plastika se pokud možno nemá vyjímat – dotváří vlastně estetický celek díla. Řekněte – hříčka: ve skutečnosti zájem toho druhu, jaký měli o své sochy mistři katedrál, když ty sochy stavěli na střechu jen pro pohledy andělům a čertům. Ostatně příkladů tohoto postoje najdeme u Karlíka víc: jedna busta mu nedala spát tak dlouho, pokud neobarvil její vydlabanou zadní část, jež se nikdy k divákovi neobrátí purpurovou červení. Materiálem je skoro vždycky dřevo, plastiky jsou vesměs polychromní, užití železných prefabrikátů – hřebíky, plechy, plíšky – je časté, ale ne tak, aby byl zakryt původní charakter dřevěného dlabaného díla. Většinou jde opět o člověka – jsou to busty nebo jen tváře. Výjimečně náznak celé postavy. Autor nemá pro řadu velkých plastik název – charakterizuje je jako sloupy, a skutečně je tím nejblíže jejich smyslu. Uzavírání do skříněk je časté. Kromě kovu používá i sklo, střípky zrcadel, lana. Vypalované díry. Někdy hrůzostrašný vzhled – ale pak se divák dozví, že právě to chce autor opravit, ta hrůza se mu nelíbí, ačkoliv se náhodou vyvedla perfektně. Řada děl v různých stadiích rozpracování. Řada starých učednických dílek. Současná plastika má zvlášť svízelné postavení a u nás nadvakrát: vždyť v Čechách panoval Myslbek ve větší i menší míře až donedávna. – A to nemyslím vůbec pejorativně a nemluvím o kýčařích, kteří se stali národními umělci. Klasicismus měl prostě u nás postavení v sochařské tradici silnější než kdekoliv jinde. Proto všechny pokusy o nové musíme sledovat zvlášť pečlivě. Přehlížím-li ty nejmladší, má v plastice Karlík místo těsně vedle Gabriela (ať se proto nehněvá ani ten, ani onen, myslím, že jsou oba sví vlastní a oba moc dobrý).

Navštívil jsem Viktora Karlíka proto, že patří k těm, kteří se nedali úřední cestou Tvrdohlavých – a není sám. Chtěl jsem vidět, zda máme mimo Tvrdohlavých ještě něco jiného, nač se lze spolehnout. S potěšením jsem zjistil, že ano. Jsem poněkud dědkem našeho undergroundu, a tudíž nemám tu pružnost pohybu, který nese každého mladého z hospody do hospody, a tak se i dovídám méně informací. Prosím mladé výtvarníky, aby se přihlásili v Nerudovce 51, moc, moc rád bych se za nimi podíval. Což kdybychom si udělali pořádnou výstavu?

1989

(in: Viktor Karlík, Katalog, Galerie Klatovy/Klenová, 2001, s. 22-40)