Když je v zemi nepřítel, tak se kariéra nedělá

V roce 1981 jste dokončil SPŠ grafickou, ale dál už jste nestudoval. Celý život se přitom věnujete malbě a dalším výtvarným činnostem, proč jste tedy nešel na Akademii výtvarných umění nebo na UMPRUM?
Když jsem končil střední školu, bylo mi devatenáct a už jsem byl napojený na pražský underground, už jsem poznal Ivana Jirouse a další lidi, kteří pro mne byli velmi inspirativní. Přihlášku na AVU jsem sice podal, ale nakonec jsem nešel ani ke zkouškám. Přišlo mi absurdní, že bych se měl na vysoké škole přizpůsobovat, že by mi způsob života jejím prostřednictvím diktoval režim, který jsem považoval za nepatřičný a nepřátelský. Malování nebo tvorba plastik, to byl můj svobodný prostor, něco, co jsem považoval za osobní věc – a představa, že mi do toho budou mluvit pedagogové, kterých si nevážím a kteří jsou pro mne z etického hlediska nepřijatelní, mi vadila. Zdálo se mi to podobně absurdní, jako kdyby třeba mí přátelé J. H. Krchovský, Vít Kremlička nebo Jáchym Topol chodili konzultovat svou poezii s Miroslavem Florianem nebo s  jiným představitelem tehdejší režimní literatury. Musím ale říct, že pro mne tehdy bylo nejdůležitější vyhnout se vojenské službě, která představovala horší nesvobodu – naštěstí jsem dostal modrou knížku, ale kdyby to tak nedopadlo, možná bych se o vysokou pokoušel.

Bylo by studium v osmdesátých letech skutečně omezující? Leckde přece působili i dobří výtvarníci…
Samozřejmě že na těch výtvarných školách nebyli jen samí hajzlové a pseudoumělci. Třeba na AVU učil Ladislav Čepelák, což byl skvělý grafik, a určitě bylo přínosné dostat se k němu do ateliéru. Stejně tak si myslím, že když člověk studoval třeba obor restaurátorství, tak se ideologickému tlaku vpodstatě vyhnul. Ale současně byli na AVU ve významných funkcích třeba docent Jiří Ptáček, zasloužilý umělec Jiří Kryštůfek nebo profesor Radomír Kolář, rektorem AVU byl režimní sochař Miloš Axman, v roce 1985 to převzal Jan Hána. Komouši non plus ultra – a to se samozřejmě odráželo na provozu a atmosféře školy. Student směl vystavovat jen s jejím souhlasem. Bylo by pěkné udělat výstavu z tvorby všech tehdejších vysokoškolských pedagogů. Možná by se někteří mí vrstevníci přestali ve svých CV chlubit, že jsou jejich žáci. Milan Knížák AVU po roce 89 vyčistil. To je jeho velká zásluha.

Vyžadovalo se v období normalizace po studentech, aby dělali, řekněme, politické práce? Obával jste se třeba, že budete muset tvořit něco na podporu strany a vlády?
Myslím, že to většinou byla součást studia, které se člověk, když neměl štěstí a zároveň chtěl školu dokončit, dost dobře nemohl vyhnout. Moji vrstevníci na to dnes vzpomínají víceméně s humorem, vyprávějí, že museli dělat práce k různým bolševickým výročím a podobně. Já v tom, že to někdo neodmítl, nevidím nějakou tragédii, ale myslím si, že záleží na oboru. Něco jiného je, pokud takové věci člověk z povinnosti absolvuje jako budoucí propagační grafik, dnes designér, a něco jiného, když chce být malíř, rozuměj básník, protože pak by neměl být ochoten lhát a dělat nějaké kraviny na objednávku. Někdo namítne, že si i těmi režimními pracemi cvičil řemeslo, což nejspíš může být pravda, ale já jsem to takhle neuměl vnímat. Navíc dodnes sdílím názor, že když je v zemi nepřítel, tak se kariéra nedělá. Taky ale platí, že je to otázka spíš etická než nutně estetická: Jsou lidé, kteří mohli dělat na škole hlouposti a vedle toho tvořit či později vytvořit skvělé věci, jiní se naopak mohli chovat morálně a přitom jejich tvorba není výrazná – v umění není žádná záruka.

Jak jste se střední grafickou školou fungoval v rámci tehdejšího výtvarného provozu? Bylo možné živit se jako výtvarník?
Bylo by to možné, třeba v nějakém podniku v propagaci, ale jak už jsem zmínil, v tom věku jsem měl určité vzory a podle nich jsem si určoval cestu. Ti lidé svou situaci většinou řešili tím, že pracovali třeba jako noční hlídači, získali tak potřebné razítko do občanky a pak si dělali svoje. Já to tedy řešil stejně: Měl jsem nahradit kamaráda jako hlídač v Náprstkově muzeu a nakonec jsem skončil v depozitáři Národní galerie.

Jak vůbec vypadal normalizační výtvarný provoz? Za jakých okolností byste tenkrát mohl působit jako umělec ve svobodném povolání?
Existovaly dvě, respektive tři základní organizace, Český fond výtvarných umění a Svaz českých výtvarných umělců a Svaz československých výtvarných umělců, který byl nad ním, vládli tomu komunisti, národní umělci Lev Šimák, Josef Brož, Josef Malejovský atd., podobná krevní skupina jako ti chlapíci, kteří ovládali svaz spisovatelů. Už si přesně nepamatuju, jaké podmínky musel člověk splňovat, aby mohl být členem, u svazu to, myslím, byla vysoká škola výtvarného zaměření, u fondu doporučení od členů svazu. Každopádně aby mohl umělec nebo umělecký řemeslník působit na volné noze, musel být členem aspoň jedné té instituce. V praxi fungoval diskriminační systém, který vypadal třeba tak, že v Praze bylo jen několik papírnictví, kde měli potřeby k malování, a to ještě velmi špatný výběr – všechno se dalo koupit jen v specializované prodejně Fondu u Karlových lázní. Tam ale zase mohli chodit pouze členové nebo studenti vysokých výtvarných škol a prodavači měli právo každého legitimovat. Já jsem to řešil tak, že jsem si průkaz Fondu půjčoval od přátel, ale několikrát mne z toho obchodu vyhodili. Zkrátka, stal jste se „psancem“ už jen proto, že jste si chtěl koupit plátno, barvy nebo blindrámy…

Za jakých okolností se dal získat ateliér?
Ateliéry se přidělovaly, ale zase jste musel být členem jedné z těch organizací, abyste na to měl nárok – pak jste mohl žít jako král, protože nájem za ateliér byl pro člena svazu nebo fondu levnější, počítal se podle jiných tabulek než u normálního nebytového prostoru. Já jsem nebyl členem Svazu ani Fondu, takže ateliér jsem získal jako nebytový prostor někdy v polovině 80. let, kdy jsem něco restauroval pro Národní galerii a oni mi napsali doporučení, že potřebuju nebytový prostor. Měl něco přes čtyřicet metrů čtverečních, kdybych byl člen Fondu, platil bych nájem kolem stovky, takhle jsem platil přes tři sta, což tehdy bylo docela dost. Neříkám to ale kvůli penězům, nýbrž zase kvůli tomu systému: Mimo jiné dával nepřehlédnutelně najevo, že určité věci jsou „nadstandard“, a kdo je chce mít, musí být loajální. Umožníme ti, abys žil jako umělec, ale budeš hodnej. A když hodnej nebudeš, nebudeš mít výhody.

Jak to bylo s výstavami?
Aby mohl mít člověk výstavu, museli mu přidělit termín v některé z galerií, které zase zřizoval buď Fond, nebo Svaz, případně nějaká jiná režimní instituce. Schvalovaly to různé komise, a aby si uspořádal výstavu nějaký neregistrovaný umělec, to neexistovalo. V druhé půlce 80. let se občas dalo vystavovat třeba na chodbě nějakého kulturního střediska nebo i v nějaké malé síni, ale pořád pod křídly různých komoušských organizací, které to musely zaštítit. Já jsem měl první výstavu v soukromí v roce 1981, ve vyklizeném bytě po emigrantech. A první skupinová výstava, které jsem se účastnil a na kterou směli jít lidi z ulice a směla mít plakát, byla Minulost a budoucnost ve Vinohradské tržnici. Pak jsem taky vystavoval v klubu Na Chmelnici, ale to už bylo – obojí – v roce 1989.

Než mohli výtvarníci, členové Svazu, s nějakým svým dílem na veřejnost, museli chodit na schvalování před svazové komise, což se mj. týkalo i užitého umění. Pamatujete si to?
Vím, že ty komise schvalovaly prakticky všechno, ale mě se to netýkalo, já jsem nic oficiálního nedělal, do roku 1989 jsem pracoval jenom pro samizdat. Jediná moje oficiální výtvarná činnost bylo restaurování, třeba jsem konzervoval soubor čínských hrobových figur, ale to bylo přímo pro Národní galerii. Absolvoval jsem tehdy v Brně restaurátorský kurz.

Jak jste se díval na skupinu Tvrdohlavých, mladých umělců, kteří poměrně razantně, a přitom oficiálně vystoupili koncem 80. let?
Nejdřív jsem Tvrdohlavé vnímal docela pozitivně, znal jsem je ze soukromých výstav Konfrontace, které probíhaly od roku 1984, jedné z nich jsem se také účastnil. Ale byl jsem asi naivní, myslel jsem si, že jim dlouhodobě půjde o společnou věc, o nějaké otvírání prostoru pro všechny, tak jako to činily právě zmíněné Konfrontace – a postupem doby se podle mne ukázalo, že vytvoření skupiny Tvrdohlaví představuje spíš účelový způsob, jímž se skupina mladých lidí pokouší oficiálně prosadit v mezích, které jim režim nabízel. Zase k tomu můžu říct jen tolik, že když jsou lidé zavíráni jen proto, že píší básničky nebo chodí na demonstrace, tak se nepřebírají ocenění typu Bílé vrány od svazáckého Mladého světa, tak, jako je přebrali Tvrdohlaví. To se prostě nedělá.

Existovala mezi českými výtvarníky solidarita vůči lidem, kteří nesměli nebo nechtěli v těch nalajnovaných strukturách působit?
Nejspíš nějaké individuální projevy solidarity existovaly, ale nic podrobného o tom nevím. Když na tu situaci vzpomínám s odstupem, tak mi přijde nejhorší, že tu byli například chartisté, VONS nebo vůbec lidé z disentu, kteří zdůrazňovali: Nesmíš být lhostejný, když někoho z politických důvodů zavřou, nesmíš být lhostejný, když někoho perzekuují za to, co si myslí, říká, píše atd., a vedle nich tu byla mlčící většina, kterou ovšem perzekuce těch druhých naprosto nezajímala. To platí i pro výtvarnou scénu. Lhostejnost těch, kteří měli legitimace a výhody, vůči těm, kteří je neměli nebo mít nesměli, prostě drtivě převládala. V dějinách českého výtvarného provozu za normalizace bohužel asi neexistuje jediný teoretik a asi ani jediný umělec z té oficiální sféry, který by vystoupil a řekl: Jděte s tímhle diskriminačním systémem do háje. Na té existenci potlačovaných a vyvolených se přitom dala zvrácenost systému dost přesně demonstrovat a dokumentovat. Koncem osmdesátých let se to však začalo přece jen měnit. Třeba lidé kolem Galerie U Řečických byli v tomto směru velmi sympaticky aktivní.

Byli tu za normalizace výtvarní teoretici nebo kunsthistorici, kteří by směli veřejně působit, a zajímali se o to, co se děje mimo struktury?
Myslím, že moc ne, že to byly téměř až do konce osmdesátých let dost oddělené světy. Hlavně uderground, ten měl pro většinu až štítivý přídech čehosi politického a opravdu divokého. Ale to se netýkalo jen výtvarného umění, devadesát procent lidí tehdy ovládal strach. Ono to nebylo tak, že by se za normálních okolností nechtěli stýkat s Ivanem Jirousem, člověkem pro výtvarnou scénu nepochybně důležitým. Prostě se báli. Dneska spousta lidí machruje, říkají: „Okruh kolem Jirouse nebo Ječné, mi byl nepříjemný,“ ale já tomu nevěřím. Protože co znamenalo chodit do hospody s Jirousem? Za prvé, že Magor udělá nějaký průšvih, a za druhé, že se pak o člověka nejspíš budou zajímat fízlové. Prostě to bylo pro klidný život a pro kariéru, i tu perestrojkovou, dosti nevýhodné…

Udržuje se to rozdělení dodnes, když se zpětně hodnotí výtvarné dění v osmdesátých letech?
Od té pozdní normalizace už uplynulo dvacet třicet let a právě teď je chvíle, kdy se to období vlastně uzavírá – pro hodnocení je vždycky potřeba odstup. Potíž je, že to uzavírání se děje velmi zvláštně. Řada lidí mé generace si začala budovat kariéry právě v souvislosti se studiem na vysokých školách za normalizace, kdy se o ně zajímali teoretici, kteří tehdy oficiálně působili, a tudíž pro ně nebylo výhodné starat se o to, co se děje „v podzemí“. No, a stejní teoretici působí i dnes a zpětně to období hodnotí, takže nezaujatý přístup v tom prostě není. Abych použil srovnání s  literární oblastí: Kdyby Ivan Jirous neměl své editory Michaela Špirita a Martina Machovce, kteří o jeho dílo pečovali, tak možná dodnes není ceněný jako básník, natož jako výtvarný kritik. Kdyby se Jan Lopatka jako editor nestaral o určité autory, tak se o nich možná ani neví. Ve výtvarném umění je ta situace o dost horší – teoretiků, srovnatelných s editory, které jsem zmínil, je minimum. Čili nejdřív by se ty výtvarné věci z doby normalizace a temných 50. let měly zveřejnit a pak je možné je hodnotit. Krásným příkladem by mohly být příběhy recepce díla Pavla Brázdy, Věry Novákové nebo Ivana Sobotky. Totální selhání české uměnovědy. Mohl bych v příkladech pokračovat. A můžu s klidným svědomím říct, že ani o mé věci z období undergroundu se posledních dvacet let nikdo moc nezajímal. Nebýt Marcela Fišera a Pavly Pečinkové, tak si připadám – pokud jde o mé práce z 80. let – jako pohřbený zaživa. Až v poslední době se to začíná měnit.

Byli někteří čeští umělci „za Husáka“ vysloveně perzekuováni? Znáte případ takového osudu, k němuž by se z výtvarných kruhů mlčelo?
Jistě, je tu třeba příběh Otakara Slavíka, malíře, který zazářil v šedesátých letech, jako jeden z mála pak podepsal Chartu 77, načež mu bylo znemožněno prakticky cokoli, co jen si lze v povolání umělce představit, až nakonec skončil v emigraci. A nevím o tom, že by se tu tehdy zdvihla mimo disent a underground nějaká „vlna solidarity“ s Otakarem Slavíkem.

(in: Naše normalizace, Člověk v tísni, Praha, 2011, s. 126-131)