Grafiky Viktora Karlíka

S grafikou to Viktor Karlík zkoušel už před léty. Byly to ale pokusy spíše jen příležitostné. Na samém počátku několik dřevořezů a jiných technik, později čtyři obálky samizdatové Revolver Revue technikou linorytu. Grafikami byly též v osmdesátých letech otisky kanálů z pražských ulic a v letech devadesátých jejich serigrafické verze. Stejnou technikou vytiskl autor album Památník.

Přítomný soubor je výsledkem systematické práce posledních čtyř let. Jako první linoryt této řady však můžeme označit už plakát z konce roku 1998 na výstavu Centrum periferie (č. 109). Autorovy obrazy tak už napovídaly, že to muselo přijít. Přispěla ale také náhoda. Po úklidu chalupy mělo několik metrů linolea skončit jako odpad a v téže době se Karlíkovi podařilo koupit satinýrku.

Obraťme na chvíli pozornost k malbě, k obrazům z cyklu Centrum periferie. Jsou to obrazy nedávného a, jak se mi zdá, pokračujícího malířova směřování. Obrazy tlumených, velmi tlumených barev, pevných kontur předmětů a figur a přísné konstrukce obrazové plochy. Oproti divoké barevnosti a jisté volnosti v uspořádání obrazů z osmdesátých let je to radikální změna. Něco z minulého – jak někdy bývá charakterizováno, expresionistického – období přece zůstává: výraz tváří. Jsou tu hnus, zoufalství, osamělost. To trojí jmenuji s vědomím, že divákovi mohou přijít na mysl i jiná pojmenování, ale jistě se lze shodnout, že to jsou tváře neobvyklé, cizí.

A stejné je to i s tvářemi zvířat. Kočka, opírající se o rameno kuřáka zobrazovaného en face, není kočka mazlíček, zpříjemňující domácí ovzduší, je to cizí, nesrozumitelný plod cizí, nesrozumitelné přírody (č. 20).

V umění čtyřicátých let se objevuje motiv chodce (nočního), kráčivce (v malbě i v poesii, tam vrátkého), v poesii je to kolemjdoucí, cesta (mraku), procházky (melancholické). Není to motiv nový, je to zajisté přetvořený poutník, motiv tak známý z krajin 17. století. Karlík se Skupinou 42 sdílí fascinaci městskou periferií, ale chodce nemá, a nemá ani cestu, což je v případě města ulice. Víme sice, že jsme na ulici, když psa nebo figuru vidíme pod pouliční lampou, ale ani náznakem se nám neukazuje ulice odněkud někam vedoucí. Anebo, jako v obraze s kuřákem, jehož levou ruku tvoří roura od kamen, či figury přerůstající v komín, je naznačená ulice za figurou uzavřena. Řekněme neprodyšně. Snad jen na listech č. 5, 37, 94 je tomu možná jinak.

Karlíkovy figury se nepohybují, jsou až strnule nehybné. Nechci se pouštět do příliš volné interpretace tohoto motivu, vědom si, jak takové úvahy vedou často od obrazu, ale přece jen si neodpustím tuto poznámku: nemůže nehybnost Karlíkových figur sahat k universálnějšímu významu? Že totiž v tomto tak mobilním světě, kde se miliony lidí přesouvají a dávají postrkovat s místa na místo, značí duchovní nehybnost člověka?

V popředí autorových obrazů vidíme předmět, postavu. V pozadí jsou jen lehce naznačeny obrysy domů, a jsou i obrazy bez „reálného“ pozadí. Pozornost je tím upoutána na předmět v popředí. Zátiší s vyhořelou sirkou je pro tento postup příznačné. Opravdu reálná je jenom sirka (č. 22). Ta leží na světlešedém barevném pruhu, od okraje k okraji nepřerušeném. Může to být stůl, ale ničím nedává malíř najevo, že to stůl skutečně je. Pozadí tvoří tmavší pruh a na něm, jako by chtěl malíř reálnost pozadí zrušit, lomená čára. Její funkce je komposiční. A obdobně je tomu na obraze muže se sklenicí (č. 49). Tady je v popředí naznačen stůl, na němž stojí sklenice, za stolem sedící muž. Pozadí za ním tvoří jednobarevná plocha pokrytá třemi malými obdélníky. Opět je tu jen konstrukční prvek, který reálnost pozadí ruší. Se sklenicí na stole vytvářejí obdélníky polokruh. Neznamenají nic reálného.

Na některých obrazech se objevuje světlo, protože malíř rád pozoruje pouliční lucerny. Ty někdy svítí, ale předměty ani postavy nedoprovází stín, stín nepokrývá ani odvrácené části tváře, protože na obraze vidíme jenom zápis světla, jeho grafický znak. Také časté kouře, které se v realitě rozptylují a mlží krajinu, jsou – téměř vždy – na Karlíkových obrazech naznačeny ostře lomenými čarami nebo precizně vykrouženými kruhy a vlnovkami.

Vraťme se k vlastní grafice. V linorytech zesílila už v obrazech přítomná vůle komposiční, tvary se oproti malbě jak jen možno ještě zjednodušují, předměty a figury jsou zaznamenávány už jen liniemi. Nápadná tvaroslovná ostrost je černobílou technikou linorytu usnadněna, řekl bych, že k ní vyzývá. Není tomu ovšem tak, že by si ji materiál vynutil. I linoryty umožňují mnohem, mnohem měkčí podání, jak je známe třeba z Reynkových linorytů z dvacátých let.

Komposiční úsilí autorovo je snad nejnápadnějším znakem těchto linoleí. Jakkoli by se chtělo připomenout Kupkovy černobílé grafické abstrakce jako něčím podobné, činím to především se záměrem Karlíkovy věci odlišit. Nejde tu o abstraktní grafiku, i když ji některý list na první pohled může připomenout. Jsou to stále ještě záznamy, grafické znaky reálných věcí. V případě devátého listu znaky luceren a světla. V některých listech se Karlík přidržuje vlastního vzoru, některého obrazu z cyklu Centrum periferie. I tady platí, co bylo řečeno k tvaroslovnému zjednodušení a komposiční hře.

Od malby se grafiky ale velmi liší v podání tváří. Oslabuje se jejich expresivnost, skoro mizí.

Nápadným motivem některých Karlíkových linorytů jsou městské pouliční lampy. Pouliční lampa jako dárkyně světla může symbolizovat nějaký klad, jímž světlo v temné noci nepochybně je. Myslím ale, že v případě Karlíkových lamp je důraz položen jinam. Ty lampy v obraze trčí stejně bezútěšně jako – případně – postavy, které jsou lampami osvětlovány. Někdy se sklánějí, někdy dokonce nad člověkem. Aby ho oblažily? Je tam list č. 96, kde lidská polotvář pod lampou strnule zírá. Je vyděšená. Ostatně z lampy se neline útěšné světlo. Několikrát ostře lomená čára v lucerně může znamenat, že se v ní světlo právě rozžíhá. Mně ale ta čára připomíná blesk.

V nehrozivější souvislosti je lampa na listě č. 53, kde ji má figura přehozenu přes rameno jako kosu. Tady je člověk s lampou spjat nejdůvěrněji. Pokud ovšem by to byl ještě člověk, neboť figura s kosou na rameni v pradávné tradici představuje smrt. Dojem z tohoto listu bych nepopsal úplně, kdybych nezmínil jeho podstatný rys, totiž humor.

K výrazným Karlíkovým motivům patří také komín. Budiž mi dovolena vzpomínka na malířovu návštěvu na Vysočině. Procházkou vesnicí jsme došli k devastovanému lihovaru, nad jehož smutnými ruinami se tyčí neporušený vysoký komín. Když ho Karlík spatřil, zaradoval se a vyfotografoval si ho. Neptal jsem se na důvody jeho záliby v komínech, ale myslím, že si ten hlavní dovedu představit. Komín patří periferii, do městského centra se nehodí, a vyskytne-li se tam, spíše ruší. A také by obtížně obstával v konkurenci s věžemi kostelů, katedrál a vodárenských věží. Komíny jsou pro Karlíka, doufám, že se nemýlím, věžemi periferie.

Pominut by neměl být ani Karlíkův humor. Hned předesílám, že to není humor, jímž podníceni, popadali bychom se smíchy za břicho. Některým postavám vyrůstají na místě hlavy komíny, sirky nebo semafor. Další Karlíkův oblíbený motiv jsou dopravní značky, které mají v sobě něco lidského, a lidské figury naopak něco mechanického. Člověk tu splývá s věcí, věc s člověkem. Domyslíme-li toto srůstání, pojmenujeme Karlíkův humor, doufám, že právem, jako humor černý.

Každý jednotlivý list v tomto souboru je ucelené dílo, jehož výpověď je soběstačná. Přitom ale koresponduje s ostatními, už tím například, s jakou naléhavostí opakuje grafik motivy (lampy, komíny, dopravní značky, dýmy...). Několikrát se vrací i k předchozí malbě a linorytem reprodukuje „doslova“ olejový obraz z Centra periferie. Tak vytváří široký významový kontext. Je několik listů, na nichž zobrazený předmět lze identifikovat obtížně nebo vůbec. Překrásná kresba prázdných oválů s jedním malým bílým kotoučem (č. 100). Nedejme se svést k obavě, že grafik vstupuje do sféry „abstraktního“ umění. S ohledem na to, co bylo řečeno o kontextu v tomto Karlíkově cyklu, přimlouvám se za výklad, že sem vpluly dýmy z jiného listu, kde je jako dýmy můžeme snadno určit.

podzim 2000, jaro 2004

(in: Viktor Karlík, Černé práce, Black Works, Linolea 2000-2004, Praha 2004, s. 47-52.)