Centrum periferie

Výstava obrazů Viktora Karlíka z let 1997–1998, která se pod názvem Centrum periferie uskutečnila v Galerii Litera na Karlínském náměstí, prošla bez pozornosti odborné kritiky. Je to s podivem: vždyť autor patří k výrazným osobnostem generace, jež vstoupila do českého výtvarného umění během osmdesátých let.

Pro ty, kdo znají a oceňují Karlíkovu předchozí tvorbu, byly autorovy nové obrazy překvapením. Starší práce působily dojmem tak nespoutaně divokým, jako by to bylo – přehnaně nazíráno – dílo cizokrajného šamana, zasaženého téměř nebezpečně zážitkem existence a jejích propastí. Viděl jsem v těchto sugestivních a velice magických výtvorech nejen projevy nejčistšího expresionismu – nebo neoexpresionismu –, ale také mimořádné duchovní hloubky, až divošské, blízké animismu. Předvedení tak drastického i soucitného obrazu života je obzvlášť dojemné v námětech, kterých se účastní zvířata a jejich duše, s nimiž jsme tu spojeni v společném údělu. Jinou polohu Karlíkovy starší tvorby představují grafické otisky pražských Kanálů z let 1988–1993 (reprodukovány například v Revolver Revue č. 19/1992 a vystaveny v Divadle Na zábradlí 1992). Patří sem i překvapivě věcné, minimálně geometricky stylizované objekty: na první pohled krajně protisochařské, mechanicky vyřezávané a soustruhované dřevěné předměty-hračky. Ve velkém albu Památník, vydaném autorem v roce 1994, jich sedm vyšlo jako serigrafie. Působily chladně jako smrt, jejíž téma je přibližně spojuje v příběhu naznačeném v úvodním textu Viktora Pivovarova k tomuto albu.

Obrazy vystavené v Liteře jsou poměrně malé – což je u autora, schopného zvládnout velice expresivně až barokně velké formáty, pozoruhodné. Vsazeny do tmavošedých rámů, v dobře rozmístěných sestavách vypadaly na první pohled nenápadně. Na nich většinou nějací lidé, zřejmě z periferie, s náznaky její scenerie. Dokonce několik zátiší. Náměty, ne-li civilní až žánrové, tedy kupodivu banální a tradiční. V konstrukci tvarů bylo k rozeznání až něco ze „špatně pochopeného kubismu“, z něhož vznikl český kuboexpresionismus a jeho tvarosloví i poetika. Ne-li až něco z přísné a bezmála veskrze formálně zaměřené vůle Kubištovy, kterou autorovi kupodivu narušuje expresivnost výrazně psychologická, tedy především z Josefa Čapka desátých a dvacátých let, s jehož osobností se zdá být Viktor Karlík zvlášť spřízněný. Přísný pozorovatel, který nesleduje jen formu, může nejprve ocenit, že Karlíkovy nové obrazy jsou naprosto nevtíravé. Tedy něco vzácného v efektním přívalu současné úspěšné produkce. Při postupném vnímání barevnosti jednotlivých děl se čím dál zřetelněji rýsují tlumené, ale bohaté a jemné harmonie, v každém z nich poněkud jiné a přiměřené námětu. K bývalé nespoutanosti, jakkoliv duchovní, typizované někdy jako dionýská, přibyla nečekaná uměřenost, apollinský smysl pro míru. To není povrchní estetizace, nýbrž vůle k formování do konstrukcí, nikoli samoúčelných, ale jak jen možno prostých, jež jsou však ve svém existenciálním hledání nadále – a vskrytu – velmi „nezkrotné“.

Původní opojná exprese, které býval ponechán volný až živelný průchod, zůstává pod střízlivějším povrchem. A je tu nové napětí mezi touto ukázněností a neodbytně zákeřným výrazem. I když Viktor Karlík hledá a nalézá nový řád malby v její pročištěné uměřenosti, oproštěné od všeho nadbytečného, není to uspořádanost natolik ztuhle přísná, aby nestačila být rozmanitě živá.

Kromě formální proměny vystaveného Karlíkova díla z posledních dvou roků charakterizuje autorovu cestu ze světa veskrze vnitřního do světa vnějšího také částečná, a přesto citelná proměna námětová. Nové a nečekaně zvěcněné obrazy jsou navenek realističtější. Není proč nadmíru zdůrazňovat jejich dílčí sociální a humanistický zájem o obyčejného člověka, v kterém se ostatně vidí i sám autor. Jeho umísťování do všedního života v předměstí se nedá nazvat civilismem, leda tak magickým: proto vše, čeho se zmocňuje autorova animizace, od lidí po jejich zvířata a věci, se stává světem veskrze oduševnělým.

Co Karlíkovy nové obrazy vlastně ukazují? Především osamělce včetně dvou psů, kočky a jednoho antropomorfního kouře: bytosti vesměs hluboce živé, v situacích zaostřených na jejich příběh pod povrchem, ne-li na dně jejich údělu. Jsou to většinou lidé, kteří se zastavili v životním provozu nebo jsou zastiženi ve chvílích, kdy na ně dopadá tíha existence, někde mezi životem a smrtí, jejíž blízkosti se občas dotýkají. Ačkoliv to bývají zjevně jen obyčejní lidé, působí někdy skoro jako vizionáři. Jsou to opravdu zosobněné duše: víc než těla. Jako by ti lidé nebyli úplně skuteční: zřejmě jsou jen svými – možná i našimi – stíny. Masa a krve by se v nich nedořezal. Jako bychom zabloudili z mlžné periferie až někam za její zcela pozemské ohraničení do krajin podobných těm našim i něčím jiných, ale tak, že to je bezmála k nerozeznání. Není tu určitá hranice mezi světem a zásvětím. Všechny ty bytosti tady – pololidé a poloduchové, napůl živí a napůl přízraky – působí v takovém zážitku fantomaticky, posthumně. Zjevují se nám snad, aby ukázaly, jak bude po smrti v tom Koheletově šeolu, kam se ubíráme? Neocitli jsme se v očistci? Anebo v astrálním zásvětí?

V rodokmenu Karlíkových bytosti je také něco ze strašidelných figur Josefa Váchala i z expresivních postav Josefa Čapka, běžně považovaných za vcelku realistické a humanistické, ač zvláště ty z desátých a dvacátých let jsou více zduchovnělými stíny lidí než smyslově pojatými bytostmi z masa a krve. Karlíkovy nevýslovné bytosti připomínají duchy, jenže ony jsou také zcela pozemsky reálné. Jejich původ potvrzují smyslové údaje jak v podstatně přirozené barevnosti, tak v úsporných znacích věcí, které je doprovázejí při jejich pobytu v přízračném prostoru důvěrně známé periferie. V případě tohoto autora je to periferie smíchovská.

Už při prvním pohledu se ve složitosti námětů projevuje kromě realismu smyslového i psychologického také vrstva symbolická. Z nadreálněji použitých věcných prvků si lze na Karlíkových obrazech všimnout především štětců, které trčí z oka a jinde z očí anebo z čela. A palety v ústech. Za zdůrazněním svébytnosti výtvorů, nevýslovných jinak než jejich vlastní řečí a dostatečně výmluvných i bez slovního doprovodu, nestojí jen výtvarník ve své obvyklé profesionální omezenosti, ale úplný člověk. Viktor Karlík své obrazy nechce komentovat. Jeho myšlení malíře je založeno v malbě. Nicméně u profilu s náznakem mozkových závitů a štětcem, který vychází z oka, je výjimečně připojen lakonicky manifestační název: „Myslet štětcem“.

Většina autorových obrazů však zůstává bez názvu. Pojmenovávám je dodatečně k usnadnění orientace. Zajímá mne zvláště jeden ze symbolů zjevně nadreálných: Člověk-Komín s továrním komínem místo hlavy, z kterého vychází mračno tmavého dýmu. A obdobný: Člověk-Zápalka. V místě hlavy je vztyčena zápalka s nezapálenou hlavičkou na tmavém trupu, z něhož slabě svítí oči do žluta a ústa jsou černá. Hlavička zápalky je možná připravena vzplanout a stát se na chvíli světlem světa. A tady je zase široký vrchol komínu, z něhož vychází zahnědlý kouř, proměněný v lidskou hlavu. Může to být také hlava proměněná v kouř. Zdá se být zdrcena svou existencí – vyhlíží z ní něco žalostného, dojemně i poněkud komicky soustrastného.

Většina Karlíkových figur a figurek i symbolů věcných a tvarových má v sobě také něco komického nebo tragikomického, to je dílem až kafkovsky zdrženlivého humoru. Tato snad sebezáchovná příměs bezmála všudypřítomné ironie a sebeironie, která zasahuje i způsob formování, zajišťuje autorovi odstup od příběhů jakkoli úděsných. Připomínám rovněž prostá nepojmenovaná zátiší s pozoruhodnou tematikou: na jednom odložená dýmka, z které vychází znak dýmu v lámaných linkách. Na druhém podobně polámané zbytky cigaret s trochou popele. Na třetím pouhá vyhořelá zápalka. Na čtvrtém, výjimečně nekuřáckém, pouhý ohryzek. Co může znamenat tato obdoba špačků cigaret? A vůbec ta neobvyklá zátiší s takovými drobnými zbytky člověka? A v dalších a dalších ústech nejen cigarety nebo dýmky, ale také a zase – tentokrát v ústech – nezapálená zápalka. Na mnoha obrazech vychází odněkud kouř z komínů a jiných nástrojů kouření. Vychází i z lidských úst, jako by to byly způsoby vyslovení, které se zdají udivovat i jejich původce. Podivný svět. Je snad ta jeho zakouřenost jen kritickým nebo ekologickým pozorovatelem kuřáků, Smíchova a průmyslové civilizace?

Pokud se tu vyskytují kruhy k vyznačení slunce nebo alespoň měsíce, namnoze sotva viditelných, bývají ztmavené natolik, že jejich barva nevydává mnoho světla, nebo vůbec žádné. Okna vyhlížející z plošných náznaků fasád připomínají oči i životy těch druhých, které jsou v nich zazděny. Obdélníkové znaky oken se vznášejí okolo osamělé figury nebo jen hlavy, která se také volně vznáší, stylizována do výkřiku natolik tichého, že nevydává hlas. Nebo jsou naskládány okolo sympatické pololebky, jež se na nás živě dívá a rty má zcela masitě červené. Pozoruhodná je figura s nalomenou hlavou pololebkou a provazem, který visí v pozadí jako – nelze se ubránit této připomínce – nástroj použitelný k oběšení. Jinak prázdné oči této hlavy a k tomu i ústa vydávají nepochybné, velice žluté světlo, jako by jím byla celá její dutina naplněna. Nositelkou světla je ženská postava jakési půlnočnice. Nese kandelábr s pouliční lampou, která směrem k ní vydává komolý kužel světla sotva viditelného. Pozadí je kromě kanálů doplněno třemi rovnomocnými znaky světla: dvojicí osvětlených oken a měsícem.

Obloukové lampy jsou častým prvkem, a dalo by se říci i figurou. Pro jejich sloupy je typické, že na vrcholu se ohýbají do nocí městských ulic, aby je obdařily svým umělým světlem. Ty kandelábry se zkrátka obracejí k zemi, aby ji svým chabým světlem poněkud osvítily. Toto diagonální sklánění, které ohýbá nebo láme jejich vertikálu, se uplatňuje motivicky i tvarově.

V samostatném námětu pouličních lamp stojí za pozornost, jak jsou šikmé linky, které vyznačují jejich tvar, klikaté a jaksi polámané. Jinde a nejvíc tam, kde obklopují z obou stran lidskou hlavu, formovanou z křivek podobně úsečných, působí různosměrná lámavost linie tohoto znaku ještě složitěji, až podezřele. Z jedné strany začíná přímka, zprvu vertikální, která je přitom přesvědčivým znakem k znázornění stožáru pouličního svítidla, po několikerém zalomení se obrací dolů a nakonec zase vzhůru. Z druhé strany vychází z boku obrazu, několikanásobně se klikatí dolů a po krátkém horizontálním úseku se ke konci obrací šikmo vzhůru. A tak se bytosti, které přitom nepřestávají být věcnými nositeli pouličního osvětlení, stávají také jakýmisi grafy, v kterých se vůle těchto nositelů světla nebo energií klikatí nahoru a dolů.

Grafický motiv trhaně lomených přímek a jejich různých směrů zakládá někdy i konstrukce hlav. V zátiší se zápalkou přesvědčivě vyhořelou do zčernalé křivky, nasazené na nedohořelý zbytek její původní podoby, se uplatňuje také zdánlivě neorganický, samostatný graf v pozadí. Podobně je tomu v zátiší s klikatě zprohýbanými, zamáčknutými zbytky cigaret. V zátiší s doutnající dýmkou má tento zvláštní tvar dým, který z ní dosud vychází.

Pozoruhodné je, že i když se na Karlíkových obrazech vyskytují také základní směry vertikální i horizontální, nápadně často tu bývají i diagonály, jež někdy převládají. V jádru tento dynamický protiklad statického řádu horizontálně-vertikálního připomíná schematické znázornění blesku a veškerých výbojů elektrické energie. A ten se jako jeden ze základních tvárných principů zmocňuje kdečeho. Uplatňuje se i v grafickém znázorňování dýmu.

Světlo, se kterým dým v Karlíkových obrazech koresponduje, je jedním ze základních námětových prvků jak v jejich ovzduší, tak jako samostatný motiv. DÝM – kouř vycházející z hořících věcí – je v přeneseném významu věc pomíjivá, prchavá. Nicota, nic. ZNAK BLESKU jako prototyp výbojné energie světla proměněný v znak dýmu je hluboce znepokojivý.

Karlíkův věcně formulovaný symbolický realismus je o to přesvědčivější, oč víc je spojený i smyslově s přirozeným světem. Neustálá rozptýlená přítomnost kouře v ovzduší jeho obrazů zakládá ladění valérové a barevné. Tajemství zvláštní, symbolické i přirozené barevnosti je v jejím smyslovém původu. Je to světlo tlumené smogem. Tyto obrazy mají své zvláštní ovzduší. Navazují tím neobvykle na pojetí malby založené na konci renesance, kdy do dosud abstraktně založené, geometrické konstrukce perspektivy přistoupila nová složka perspektivy vzdušné: vzduch v jeho hustotě. Úsporné užití sfumata se uplatňuje i v Karlíkově měkce spojité harmonii bez tvrdých barevných kontrastů.

Formálně vytříbená harmonie nových Karlíkových obrazů působí – i se zneklidňující povahou témat – také dojmem uklidňujícím. Že i při mírné zamlženosti proniká do těchto nebývale světlých obrazů dost světla, je nepochybné. Světlo, tlumené příznačným smogem (nebo čím?), je patrně světlem světa zcela pozemského. V jeho zduchovnělosti nepotkáváme jen hrozivé a krajní tvarové proměny blesku v dým, hlavy v kouř či třeba v lebku, ale také kusy všedního života: ženu s nákupní taškou, muže s monoklem hrozné modřiny v jednom oku, obrazy kuřáků a potulných psů na Smíchově nebo kdekoliv na periferii tohoto světa, v kterém žijeme mezi lidmi nám podobnými, doprovázeni kromě jejich kouřů i jejich okny a lampami společného osvětlení.

Zřejmá zasmušilost těch obrazů může působit neradostně. Jejich pravdivost je hluboce znepokojivá, ale ne skličující. Podstatná nevinnost udivená svou existencí je nejpatrnější z obrazů zvířat, která v sobě mají něco lidského. Účast, již všechny ty bytosti, postižené společným osudem, vzbuzují, paradoxně také uklidňuje. Jsou tu ovšem i krajně znepokojivé, až metafyzicky výhrůžné proměny blesku v dým. Ale proč by to nemohlo být také naopak? Proměny dýmu v blesk. To přece je to nejúžasnější možné řešení! V blesku, do nějž se proměňuje dým, vzdoruje lidská energie svému zmaření a smrti do posledního dechu. Podivně tvarovaný dvojznačný dým je nabitý energií, je formován jejím znakem. Co na tom, že blesk je utajený v šedivě působící zemitosti?

1999

(in: Viktor Karlík, Katalog, Galerie Klatovy/Klenová, 2001, s. 76-96)