Být lampou

„Být lampou, toužil bych svítit i jinam, než mi určil inženýr,“ přiznává Viktor Karlík, výtvarník, který se na české umělecké scéně prosadil jako výrazná osobnost s nonkonformními názory a postoji osobními i uměleckými.

Nemá akademické školení, a přitom dosáhl profesionality v řadě oborů. Věnuje se především malbě a plastice, ale škála jeho působení zahrnuje i grafiku, grafický design, fotografii a také editorskou a vydavatelskou činnost i kurátorské projekty zaměřené na tvorbu neznámých a nedoceněných autorů. V posledních letech někdy své výtvarné práce doprovází vlastními poetickými texty. „Tvoří z přetlaku tvůrčí invence, která jej vede ke stále novým experimentům,“ charakterizoval jeho práci Egon Bondy, legendární autorita českého undergroundu.

Karlík vstupuje do výtvarného života na začátku osmdesátých let právě v  prostředí undergroundu, tedy zcela neoficiálně, mimo tehdejší normalizační kulturní scénu, regulovanou směrnicemi KSČ. Už jako student střední grafické školy v Hellichově ulici v Praze iniciuje samizdatové aktivity, spoluzakládá “podzemní“ hudební skupinu Národní třída, v níž se uplatňuje jako textař a zpěvák, společně s Jáchymem Topolem a Ivanem Lamperem vydává a rediguje Revolver Revui, nejvýznamnější české undergroundové kulturní periodikum, které vychází dodnes a stále si zachovává názorovou nezávislost a kritický přístup. Brzy se stává nejvýraznějším výtvarníkem pražského undergroundu, rozvíjejícího se dosud spíše v oblasti hudby a literatury (Karlíkovy práce jsou vystavovány po bytech a jiných soukromých prostorách, jeho malby v osmdesátých letech mj. zdobily i prostory, kde se scházeli členové skupina The Plastic People of the Universe, jejichž zatčení v roce 1976 se stalo nepřímým impulsem k iniciativě Charty 77).

Rané období Karlíkovy tvorby se odehrává ve znamení divoké radikality a negace akademických konvencí. Na navenek beznadějné životní perspektivy, dané undergroundovým postavením „mimo“, reaguje Karlík zběsilým životním tempem: účastní se nevázaných bohémských večírků a destruktivních happeningů a jeho malby a plastiky z té doby charakterizuje přetlak emocí, posedlost tvorbou a nevyčerpatelný potenciál energie a imaginace. Maluje fantaskní vize a přízračně stylizované autoportréty odkazující i k dílu Josefa Váchala, samorostlého umělce a heretika vycházejícího ze symbolismu a expresionismu. Vytváří magické idoly a fetiše, oltáře a schránky, barbarsky divoké, ornamentální až psychedelické objekty kombinující náročné klasické technologie, jako je enkaustika, řezby a zlacení, s asamblážemi profánních materiálů a nalezených předmětů.

V polovině osmdesátých let jeho živelný expresivní výraz do jisté míry souzní s tvorbou postmoderní výtvarné generace, která reaguje na impulsy neoexpresionismu a transvangardy. Česká „nová vlna“ začíná spontánně, neoficiálními výstavami nazvanými Konfrontace, ale rychle přesáhne i do veřejné výtvarné scény, kterou už komunistický režim nestačí zcela kontrolovat. Karlík se v dubnu 1987 účastní šesté Konfrontace, probíhající ještě v soukromém prostoru v Praze, a v březnu 1989 poprvé širší veřejnosti představí své práce na výstavě Minulost a budoucnost v pražské Vinohradské tržnici. Od příslušníků své výtvarné generace se ale výrazně liší: jeho vyhraněné postoje se v oficiálním prostoru uplatnit nemohou a ani jeho „divoká malba“ v podstatě neodpovídá tehdejším postmoderním tezím. U Karlíka nesměřuje k vyprázdnění výtvarných znaků a symbolů a zpochybnění autonomních významů umělecké výpovědi, ale zůstává spojena s původními expresionistickými východisky a s principy osobní existenciální výpovědi.

Koncem osmdesátých let Viktor Karlík pro sebe objevuje Duchampa a reaguje na jeho odkaz. Zaujat nepostižitelnými hranicemi umění a ne-umění zkouší konceptuální postupy a neosobní prostředky výrazu. V jednom ze svých objektů symbolicky ukládá štětec do postýlky, v dalším dokonce do rakve. Opouští na čas malbu jako svůj hlavní výrazový prostředek a od mapování vnitřního prostoru svého já dospívá k ohledávání prostoru kolem sebe.

Pracuje převážně s nalezenými předměty nebo jejich stopami a otisky. Soustřeďuje se přitom na odpadky a vysloužilé, devastované fragmenty věcí, recykluje je a dává jim novou existenci v prostoru obrazu, plastiky či asambláže. Fixovány na čisté podložce a zasazeny do rámů fungují jako estetické výtvarné znaky a proměňují se v ryby, masky, podivné bytosti a anděly.

Jinou variaci principu ready made rozvíjí Karlík v grafickém cyklu Kanály. Snímá otisky ze železných krytů hydrantů, vodovodů nebo uzávěrů plynu a pečlivě přitom eviduje místo, čas, případně i okolnosti výtvarného záznamu. Další polohou, posunující nalezené předměty už zpět k výtvarnému artefaktu, je série objektů představujících jednoduché makety typických rekvizit smíchovských ulic – pouliční lampy, komínu, dopravní značky, tlampače. Patří k nim i Pohřební vůz a Spalovna, které podtrhují znepokojivé obsahové vyznění tohoto zdánlivě chladného a neosobního cyklu.

Každodenní a nevšímané předměty z prostředí Smíchova, někdejší periferní čtvrti, kde se Karlík narodil, kde strávil dětství a kde dodnes žije, pak zůstanou trvalou součástí jeho prací. Ani paradoxní spojení konceptu s expresí a osobní výpovědí už tento autor v podstatě neopustí. To je základ, z něhož vycházejí všechny cykly následujících let. Michael Špirit, literární kritik doprovázející v roce 2005 textem Karlíkovu knihu Ruce básníků, charakterizoval jeho projekty jako pozoruhodnou symbiózu „instinktu a rozvahy, věrnosti původním východiskům a stálého kritického zhodnocování poznaného světa“.

Přibližně v polovině devadesátých let se Karlík znovu začíná intenzivněji věnovat malbě. V cyklu drobných zátiší nazvaných příznačně Nature morte (v češtině Mrtvá příroda) se opět objevují kromě mrtvých ryb a jiných mrtvých zvířat i nalezené předměty, které potkává na ulici, zvedá a oprašuje – tentokrát se však zahozené pozůstatky věcí či živých organismů poslušně navracejí na plochu plátna, do opuštěného prostoru obrazu.

Existenciálně laděná výpověď tohoto cyklu je postavena především na významu zvolených ikonografických prvků a výtvarně pasivní popisná malba nevyužívá ještě plně výrazové možnosti malířských prostředků, zato následující soubor obrazů Centrum periferie, vystavený roku 1999, soustředěně využívá také specifický jazyk výtvarné stylizace. Tyto malby jsou úsporné až strohé ve formě, střídmé ve volbě motivů, zato soustředěné k maximální intenzitě výrazu. Jejich tvrdé, hranaté tvarosloví se svým způsobem vrací k principům kuboexpresionismu, klíčové periodě českého moderního umění, kdy bylo umělecké dílo ještě jednoznačně chápáno jako výraz hlubinné lidské zkušenosti, sdělované prostřednictvím svébytných schopností, vlastních výtvarnému znaku.

Karlíka zajímají odpadky, věci opuštěné a zahozené, pomíjené a pomíjivé, jejichž čas minul nebo které byly odsouzeny k zániku. „Zachraňuje“ je, obrací k nim naši pozornost a umožňuje jim nový život. Na konci dvacátého století se na skládce vysloužilého v podstatě ocitly i klasické discipliny výtvarného umění – malba, socha, reliéf. Zatímco se většinový proud současného českého umění nadále soustřeďuje ke konceptům, instalacím a novým médiím, rozvíjejícím benjaminovský ideál „umění ve věku technické reprodukovatelnosti“, Karlík naopak dospívá k docenění možností, které meziválečné avantgardy velkoryse hodily za hlavu. Svým osobním „koncem umění“ si už prošel na přelomu osmdesátých a devadesátých let a vzápětí se na nové úrovni vrací k „přežilým“ technikám, jako je olejomalba, akvarel, linoryt, plastika. Své oblíbené motivy realizuje v různých technologických verzích, které pojmenovává a datuje jako samostatné artefakty, a poukazuje tak i na zapomenuté možnosti autonomní řeči výtvarných materiálů, technik a prostředků, jejíž platnost byla v minulé dekádě (pokolikáté již?) zpochybněna. Postupně se dostává i k patinovaným sádrám, technice, která zdegenerovala jako symptom kýče nebo akademismu, a v posledním období (zhruba od r. 2004) prodlužuje život svých „nalezených“ předmětů, bytostí a situací dokonce v klasických bronzových odlitcích.

Karlíkova tvorba se rozvíjí v cyklech soustředěných ke zkoumání výrazových možností zvoleného technologického postupu a zároveň v periodických návratech k ústředním představám a metaforám, jejichž výtvarné pojetí je navenek rozdílné, ale vnitřně je spojuje skrytá či otevřená biografická motivace. Představuje svého druhu osobní deník, v němž autor soustředěně reflektuje prostor své existence, věci, které se v něm nacházejí, i události, které ho zde potkávají. Posledních víc jak deset let tak Karlík krouží – posedle a neodbytně jako noční motýl – kolem pouličních lamp, fascinován světlem.

Práce zařazené do knihy Světla města v podstatě tematizují vnitřní energii, příznačnou pro všechny Karlíkovy aktivity. Kdysi ji vybíjel ve spontánních gestech divoké malby, nyní ji promítá do dramatických hran a kontrastů svých obrazů a grafik nebo nechává pulsovat v pevných blocích hmoty.

S principem světla, které patří mezi Karlíkova hlavní témata posledního období, souvisel například už objekt Noční plavba z poloviny osmdesátých let, loďka s hořícími svíčkami, kde byl k magickému dojmu využitý skutečný oheň. Od devadesátých let pracuje Karlík se světlem méně přímočaře a civilněji: zpřítomňuje ho prostřednictvím nepatetických, ale ve své obyčejnosti znepokojivých znaků, jako jsou lampy, komíny, nepoužité i vyhořelé sirky, nedopalky cigaret, ale také blesk, měsíc nebo hvězdy.

Světlo, základní podmínka biologického života i tradiční symbol duchovního bytí, má v Karlíkově pojetí reálnou i nereálnou existenci. Interpretuje ho spíše jako symbol života než ducha. Buduje bronzové pomníky neuchopitelnému, pomíjivému a proměnlivému, a přitom věčnému elementu, v němž přebýváme, ale který neznáme a neumíme definovat. Světlo zhmotněné v Karlíkových objektech se nešíří přímočaře, jeho dráhy jsou klikaté, lomené a nevypočitatelné, deformované překážkami a nárazy. V těch tvrdých, asketických, pevně ohraničených tvarech můžeme číst vícevrstvou výpověď o prožívání světa.

Karlíkovy metafory jsou zábavné i tísnivé, zahrnují ironický odstup i existenciální apel.

Vypovídají o potěšení z věcí, které autor potkává, o hravé imaginaci, která dokáže měnit neživé v živé, o střetnutí hmotné tíhy a touhy zářit a rozlétnout se v tisících paprsků. Ale zpřítomňují také naléhavě konečnost a omezenost člověka, na niž se v současné konzumní euforii a hektickém způsobu života snadno zapomíná: V Karlíkových pracích vidíme člověka, jak strnule stojí ve světelném kuželu lampy, kterou sám vytvořil, a jiné světlo nevidí; lampy změněné v podivné bytosti zde vyprávějí znepokojivý příběh oživlé reality a zvěcněného života; komíny poklekají a prosí o světlo; nedopalky cigaret připomínají proměnu v dým a popel.

„My prchaví: to, co jsme,
tím nejsme již více. Jen sen
pouhého stínu. Toť člověk.
Leč přijď jen jediný paprsek
od boha, ihned je zjasněn
život a zdá se nám přízniv,“

psal řecký lyrik Pindaros v pátém století před naším letopočtem a přes veškerý pokrok civilizace a techniky zůstává jeho vědomí lidských hranic aktuální i na začátku třetího tisíciletí.

Karlík se vrací nejen k tradičním výtvarným postupům, ale také k pojetí umělecké tvorby jako osobní autorské výpovědi. Vstoupil na výtvarnou scénu v rámci undergroundu a naučil se jít proti proudu, hájit si osobní odpovědnost a vnitřní nezávislost, stát přitom třeba i zcela sám. Proti strategiím postprodukce, které převládají na reprezentativních přehlídkách současného umění, staví znovu principy tvorby. Nespoléhá se na atraktivitu nových médií, která nabízejí nedozírné možnosti prostředkování informací, ale po významu přenášených dat se neptají. Zatímco ve výstavních síních blikají obrazovky, lasery a virtuální světelné instalace, Karlík naopak transformuje světlo v hmotné objekty. Obhajuje umění, které vyžaduje bezprostřední smyslový kontakt, osobní prožitek, nezprostředkovatelný reprodukcí ani digitalizací, a pokouší se vrátit uměleckému dílu jeho někdejší „auru“. V době, kdy se uměním může stát cokoli, odvážně zkouší, zda je možné, aby se v tomto doširoka otevřeném prostoru mohl znovu uplatnit i klasický výtvarný artefakt .

(in: Viktor Karlík, Světla města, Praha 2010, s.9-17)